Novom Sadu. Članovi grupe su bill Slavko
Bogdanović, Miroslav Mandić, Mirko
Radojičić, Slobodan Tišma, Janez
Kocijančić i Branko Andrić. Grupu je odmah
posle osnivanja napustio Branko Andrić.
Janez Kocijančić je ostao u grupi do
akcije na Tjentištu jula 1970. Na
realizaciji projekta "Zglob" je sarađivao
Kiš-Jovak Ferenc. Peđa Vranešević se
priključio grupi decembra 1970. Sa grupom
tokom njenog rada i kasnije u "post-
periodu" sarađivali su Boško Mandić i
Dušan Bjelić.
Osnivanje grupe KOD je objavljeno 9.
aprila 1970. tokom akcije "Prostorne
interakcije" u parket salonu Tribine
Mladih u Novom Sadu. Prve akcije grupe KOD
su imale karakter neodadaističkih i flukus
dešavanja i intervencija u urbanom
prostoru. Slobodan Tišma je 18. aprila
realizovao akciju "Kocka", a Mirko
Radojičić je fotografisao neonsku reklamu
gradevinskog preduzeća "Estetika".
Slobodan Tišma i Miroslav Mandić su izveli
akciju "More - Antimore" ispred Katedrale
u centru Novog Sada 22. aprila 1970.
Realizacija parateatarskog događaja
nazvanog "Zglob - tretiranje teatra" je
povodom Sterijinog pozorja realizovana na
Tribini mladih 24. maja 1970. Sledećeg
dana je izvedena akcija "Ogledalo u
gradu". Između 23. i 28. jula 1970. je na
Tjentištu u okviru manifestacije "Mladost
Sutjeske '70" izvedena serija projekata-
intervencija koje se mogu nazvati
intervencije u slobodnom prostoru i land
art radovi. Slobodan Tišma je izveo
projekat-intervenciju sa žutim i crnim
konopcem koji su provučeni kroz zgradu
Tribine mladih (oktobar 1970).
Parateatarski performans Miroslava Mandića
"TRi TRI" u kome su učestvovali Mirko
Radojičić, Slavko Bogdanović, Slobodan
Tišma, Vladimir Mandić, Božidar Mandić
održan je u sali Tribine mladih 9. oktobra
1970. Na Dunavskom keju u Novom Sadu je
održana akcija grupe KOD u saradnji sa
zagrebačkim konceptualnim umetnikom
Goranom Trbuljakom pod nazivom "Javni čas
umetnosti". Miroslav Mandić je oktobra
1970. realizovao akciju "Beli čovek"
izvedenu na ulicama Novog Sada. U
studentskom časopisu "Index" (br. 201 do
br. 209. od maja do novembra 1970) su
objavljeni tekstualni eksperimenti članova
grupe KOD u rasponu od crteža preko
konceptualne poezije i tekstova
konceptualne umetnosti do eseja i prevoda.
"INDEX" br. 209 nije odštampan, redakcija
je kažnjavanja nekih članova redakcije, a
slog rasturen. Između 15. i 18. januara
1971. grupa je sa performansima nastupala
na filmskom festivalu FEST u Beogradu.
Na Tribini mladih je 21. januara nastupila
grupa KOD u okviru grupe JANUAR. U Domu
omladine u Beogradu 9. februara 1971.
nastupaju članovi grupe KOD u okviru
delovanja grupe FEBRUAR. Manifestacija
grupe FEBRUAR nosi naziv "Zakuska novih
umetnosti" i realizovana je kao hepening.
Grupe JANUAR I FEBRUAR su neformalne
grupacije koje grade kratkotrajni,
ekscesni i provokativni u političkom,
umetničkom i egzistencijalnom smislu
pokret ili talas "novosadske alternativne
scene". Pripadnike JANUARA i FEBRUARA
povezuje kritički i subverzivni stav prema
dominantnoj umereno modernističkoj i
socijal-birokratskoj kulturi. Povodom
nastupa grupe FEBRUAR objavljuje se
proglas "Otvoreno pismo jugoslovenskoj
javnosti" koji potpisuju Branko Andrić,
Slavko Bogdanović, Čeda Drča, Janez
Kocijančić, Vladimir Kopicl, Božidar
Mandić, Miroslav Mandić, Mirko Radojičić,
Ana Rakovic, Dušan Sabo, Slobodan Tišma,
Vujica Rešin Tucić, Peđa Vraneševic i Miša
Živanović. Provokativni neoanarhistički
nastup grupe FEBRUAR dovodi do sukoba
između novosadske alternative i umereno
modernističke koncepcije umetnosti koju su
zastupale partijske birokratske strukture.
U centru sukoba se nalaze Tribina mladih,
časopisi "Polja", "Uj Simpozion" i
"Index". Sukob poprima šire dimenzije tako
da se u njega uključuje i beogradska
štampa ("NIN", "Večernje novosti") sa
oštrom birokratskom kritikom "nove
umetnosti" (posebno tekstovi Save
Dautovića i Bogdana Tirnanića). S druge
strane, podršku grupama JANUAR i FEBRUAR
pruža u Beogradu Jovica Aćin, predstavnici
zagrebačke umetničke scene Zvonko Maković,
Hrvoje Turković i predstavnici slovenačkih
omladinskih i alternativnih struktura
(Jaša Zlobec). Sukob na novosadskoj sceni
je razrešen drastičnim razračunavanjem sa
alternativom. Na Tribini mladih je
smenjeno rukovodstvo (Judita Šalgo i Darko
Hohnjec) koje je podržavalo grupe JANUAR i
FEBRUAR. A dva člana grupe KOD su osuđena
na 9, odnosno, 8 meseci zatvora zbog
svojih tekstova. Miroslav Mandić je osuđen
zbog teksta "Pesma o filmu" ("Uj
Simposion" br. 77, Novi Sad 1971), a
Slavko Bogdanović zbog pesme ""Pesma -
Underground Tribina mladih, Novi Sad"
("Student", Beograd 1971).
Tokom 1971. dolazi do niza nastupa članova
grupe KOD na izložbama konceptualne
umetnosti. Nastupili su na izložbi
"Primeri konceptualne umetnosti u
Jugoslaviji" u organizaciji Biljane Tomić
i Ješe Denegrija (Salon muzeja savremene
umetnosti, mart 1971). Povodom izložbe
"Primeri konceptualne umetnosti u
Jugoslaviji" koja je realizovana i na
Tribini mladih u Novom Sadu u aprilu 1971.
održan je razgovor o konceptualnoj
umetnosti na kome su učestvovali Marko
Pogačnik. Milenko Matanović, Andraž
Šalamun, Goran Trbuljak, grupa KOD i grupa
(E Izložba "At the Moment" u organizaciji
Nene Baljkovic i Brace Dimitrijevića je
održana u pasažu u Ulici frankopanskoj 2A
u Zagrebu 22. aprila 1971. Na "7e
biennnale de Paris" (septembar 1971.) nisu
učestvovali kao grupa KOD, već je Slavko
Bogdanović izlagao samostalno, Peđa
Vranešević i Mirko Radojičić su izlagali
sa grupom (E-KOD, Miroslav Mandić je
odbio da učestvuje, a Slobodan Tišma je
odustao od učešća. Učešće na Pariskom
Bijenalu je bilo od značaja pošto je to
bio jedan od trenutaka kada je
jugoslovenska umetnost direktno i
pravovremeno izlazila na svetsku umetničku
scenu. Na izložbi su učestvovali svi
značajni predstavnici konceptualne
umetnosti: Art&Language, Joseph Kosuth,
Lawrence Weiner, Robert Barry, Victor
Burgin, lan Burn, Hane Darboven, Bernar
Venet, grupa OHO, grupa Penzioner Tihomir
Simčić (Braco Dimitrijević i Goran
Trbuljak), itd.
Grupa KOD je prestala sa radom aprila
1971. godine. Grupa je prestala sa radom
zbog razmimoilaženja o mestu i funkcijama
umetničkog rada i izlaganja. Neposredni
povod je bio poziv za pariski bijenale.
Tokom proleća članovi grupe KOD su imali
razgovore sa Otom Bihalji Merinom,
Zanetijem, Damnjanom i Reljićem. Miroslav
Mandić je tokom proleća 1971. odiučio da
prestane da se bavi umetnošću, imajući
potrebu za dubljim, nepoznatim i čudesnim
iskustvom. Tokom leta su Miroslav Mandić,
Slobodan Tišma i Dušan Bjelić odlučili da
putuju po Evropi i razgovaraju sa
umetnicima. Boravili su u Zagrebu, Kranju,
Šempasu i Milanu. Posle boravka u Milanu
vratili su se u Novi Sad. Miroslav Mandić,
Mirko Radojičić, Slobodan Tišma i Slavko
Bogdanović su 23. jula 1971. osnovali
"intimni krug" kao grupu. Slavko
Bogdanović je u jesen 1971. pokrenuo
malotiražni časopis "L.H.O.O.Q" koji je
urađen u trinaest brojeva. Naziv časopisa
je preuzet od slavnog Duchampovog ready
madea i ukazuje na prodadističku
neoanarhističku strategiju delovanja.
Časopis je šest puta izašao sa podnaslovom
"List za permanentnu destrukciju svega
postojećeg" (br. 1-6), tri puta sa
podnaslovom "Underground list za
razvijanje međusobnih odnosa" (br. 7, 9,
11) i tri puta kao "Underground list za
novu revoluciju" (br- 8, 10 i 12), a
trinaesti broj je izašao pod nazivom "List
za prijatelje". Prvi broj časopisa
L-H.0-0.Q. sa tekstom Slavka Bogdanovića i
Miroslava Mandića "Mi smo dražesni dečaci
II" izašao je u prevodu na mađarski jezik
(prevod Katalin Ladik) u okviru časopisa
"Uj Symposion", kao i četvrti broj
časopisa sa radom Miroslava Mandića "Pesma
o filmu". Mirko Radojčić, Peđa Vranešević
i Slobodan Tišma saraduju sa grupom (E-KOD
(osnovana juna 1971.) i pod njenim imenom
nastupaju tokom 1971, 1972. i 1973.
Saradnici grupa KOD, (E i (E-KOD su sa još
nekoliko prijatelja od 1971. godine radili
na osnivanju gradske komune. Komuna je
egzistirala tokom 1973. godine u kući
prizemlje i mansarda u Teslinoj ulici
br. 18.). Boško Mandić, mlađi brat Miroslava
Mandića, koji je bio blizak grupama KOD i
(E tokom 1977. godine je u selu Brezovica
na planini Rudnik osnovao seosku komunu
koja se može smatrati, u prvom periodu
rada, duhovnim naslednikom grupe KOD.
Od proleća 1971. do jeseni 1980. delovanje
Miroslava Mandića je izvan umetnosti. Od
oktobra 1980, ponovo radi u domenu
umetnosti, a trenutno realizuje
dugogodišnji projekat "Ruža lutanja"
(1991-2001). Mirko Radojičić nastavlja
umetnički i teorijski rad. Priređuje
zbornik tekstova i radova "Konceptualna
umetnost" koji je objavljen u časopisu
"Polja" (br- 156. 1972.). U periodu između
1970. i 1973. Miroslav Mandić, Slobodan
Tišma i Mirko Radojičić su delovali na
Tribini mladih kao saradnici i urednici.
Tokom Radojičićevog uređivanja Likovnog
salona i centra za umetnost Tribine mladih
izlagali su: David Nez, Goran Trbuljak,
Zoran Popović, Vladimir Kopicl, Miša
Živanović, Janez Kocijančić, Szombathy
Balint, Slavko Matković, bila je izložena
sekcija konceptualne umetnosti sa Sedmog
pariskog bijenala, Mangelos, Paul Pignon,
V1adan Radovanović, Andraž Šalamun,
Tugomir Šušnik, a realizovana je i prva
retrospektivna izložba "Zenita" posle
Drugog svetskog rata. Radojičicev rad u
umetnosti se kretao kroz istraživanja
arhetipskih simboličkih sistema
posredstvom fotografije, crteža i teksta.
Slavko Bogdanović je prekinuo javno
bavljenje umetnošću i posvetio se pravnim
naukama. Povremeno je pisao poeziju, a
izdvaja se poema "Polje fenomena" (1980).
Slobodan Tišma je radio na projektima
nevidljive umetnosti i pisanju poezije.
Svoju umetničku aktivnost je posvetio
svakodnevnom odlaženju u jednu šumu pored
Dunava i svakodnevnom ispijanju Coca Cole
ispred samoposluge na Limanu (1972-77.) sa
Čedom Drčom, Svetlanom Belić i Mirkom
Radojičićem. Napisao je nekoliko tekstova
"Sakralna umetnosti" I "Galerija Janus"
kojima je ukazao na svoja simbolistička i
ezoterična interesovanja. Veliku poemu
"Vrt kao to", koja predstavlja vrhunac
konceptualne poezije, objavio je 1977.
godine u "Letopisu Matice srpske". U
drugoj polovini sedamdesetih godina se
okreće rok muzici i postaje jedan od
pionira novosadskog punka, deluje u grupi
La Strada i Luna. Danas piše dnevnike i
poeziju. Janez Kocijančić se bavio
poezijom, objavio je dve knjige pesama
tokom sedamdesetih godina. Preminuo je u
zimu 1994. Peđa Vranešević radi muziku za
film i pozorište, a vec niz godina deluje
sa rok grupom "Laboratorija zvuka".
1. Parateatar I akcije
1.1 Parateatar
Prostorno-vremenske realizacije ili
događaji kao umetničko delo su u praksi
grupe KOD realizovani kao: (1)
parateataraski događaji - delo nastaje u
teatarskoj situaciji, najčešće na sceni,
koja se preispituje i prevazilazi samim
egzistencijalnim činom ili programiranjem
događaja koji nemaju estetsko, već imaju
konceptualno opravdanje, (2) akcije - delo
nastaje u urbanom ili prirodnom prostoru
kroz činjenje, delovanje i ponašanje
umetnika.
Parateatarski eksperimenti i akcije grupe
KOD nastaju kako iz razumevanja teatarskog
eksperimenta, tako i iz ne-teatarskih
umetničkih događaja (hepeninga, flukus
festivala, akcionizma, body arta).
Neposredan kontakt sa slovenačkom grupom
OHO (1969-71), slovenačkim post-reističkim
i ludističkim teatrom "Pupilija Ferkeverk"
(1970), performans grupom Michelangela
Pistoleta "LO ZOO" (Septembar 1970) i duži
boravak u Novom Sadu Carla Colnaghia iz
Pistoletove trupe je stvorio mogućnost za
definisanje kodovačkog parateatarskog rada
u kontekstu evropske i jugoslovenske
umetnosti.
Parateatarska dela koja su nastajala radom
grupe KOD ili u njenom okružju su: niz
događaja nazvan zajedničkim imenom "Zglob",
događaj Miroslava Mandića "Tri Tri" i
scensko razmišljanje na mitske teme u 6
slika Carla Colnaghia. "Zglob" je projekat
grupe KOD, "Tri Tri" je projekat Miroslava
Mandića realizovan uz saradnju članova
grupe KOD, Boška i Vladimira Mandića, a
Colnaghieva predstava je parateatarski
događaj u kome su učestvovali akteri
novosadske alternativne scene (Katalin
Ladik, Eva Ujhazi, Ana Raković, Slavko
Bogdanović, Čeda Drča, Vladimir Kopicl,
Miroslav Mandić, Mirko Radojičić, Peđa
Vranešević).
Niz događaja nazvan "Zglob - tretiranje
teatra" (1970.) izveden je na Tribini
mladih u Novom Sadu. "Zglob" čine sedam
vizuelno akustičkih fluksusa. U radu
"Zglob" postoji korespondencija događaja i
tekstualne konceptualizacije događaja. On
je autonomno realizovan na dva plana
prezentacije: (a) plan konkretnog događaja
i (b) plan deskripcije bitnih
karakterizacija događaja kroz govor
učesnika događaja. Struktura događaja
odgovara labavoj i nekoherentnoj strukturi
hepeninga i fluksus predstava ili
dadaističkog-neodadaističkog festivala.
Relacije sa hepeningom, fluksusom,
dadaizmom i neodadaizmom su naglašene
sledećim stavom: "Tu je ponovo u središtu
problem koji pred sebe i druge stavlja
KOD: umetnost praviti od činjenica života.
Znači, ne da teatar (i umetnost) bude
interpretacija ili preoblikovanje
stvarnosti, nego teatar (i umetnost)
praviti od činjenica; ono što se dešava na
pozornici, govori samo o samom sebi, a ne
o nečem što treba zamišljati ili
otkrivati. Drugim rečima, što više
približiti umetnost i život a izjednačiti
ih uvek kada je to mogućno: umetnički
živeti i živeti umetnost. Ono što se
dešava na pozornici (u umetnosti) treba da
ima samo jedno, umetničko značenje, ono
koje ima u vreme dešavanja - samo
dešavanje kao takvo. Sve ono što se
naknadno pripisuje konstrukcije su (iako
to svako delo verovatno implicira i
dopušta), i govori više o sredini ili
pojedincu koji na odreden način primaju
umetnost nego o umetnosti samoj. Još jedan
problem, ideal možda: osloboditi umetnost
od svih funkcija koje joj se pripisuju,
od edukativne i saznajne do religiozne i
ideološke. Svako umetničko delo nalazi se
u prostoru umetnosti, i značenja i
relacije koje delo ima nalaze se u
prostoru umetnosti. (Mirko Radojičić,
"Aktivnost grupe KOD", 1978). Radojičićeva
(autorefleksivna) analiza ukazuje i
naglašava jedan protivuirečan moment
umetnosti kasnih šezdesetih godina. U
pitanju je suočavanje u radu dva oprečna
zahteva i intencije: (a) zahtev za
otvorenošću koncepta umetnosti do tog
stepena da se za "materijal" umetnosti
uzimaju predmeti, situacije ili događaji
izvan umetnosti i to ne kao posredovane
reprezentacije, već kao konkretne i
aktuelne ready made činjenice, i (b)
zahtev da značenja pojavnosti umetničkog
rada moraju biti autonomna, odnosno, da se
moraju rekonstruisati iz samog rada i
njegove fenomenalne i strukturalne
prezentacije. Prvi zahtev je zahtev
radikalnog modernizma koji se oslanja, s
jedne strane, na dadaističke ekscesne
procedure i blizak je evolucionim linijama
dišanovskog ready madea (procesualna
umetnost, siromašna umetnost), a s druge
strane, na opšti senzibilitet šezdesetih
koji umetnost vidi kao polje koje se
pretapa u život, odnosno, život vidi kao
područje umetničke estetizacje. Drugi
zahtev je zahtev visokog modernizma o
autonomiji umetnosti i autonomiji njenih
značenja, odnosno, umetnički rad je
funkcija autonomne konstitutivne
fenomenalne i strukturalne uređenosti.
Zahtev za autonomijom značenja je i
ideološke prirode i tu se razlikuje od
autonomije i bezinteresnosti visokog
zapadnjačkog modernizma. Dok u
anglosaksonskom visokom modernizmu zahtevi
za autonomijom značenja umetnosti
predstavljaju apologiju ideološkoj
bezinteresnosti i neutralnosti i izraz su
formalističkih tendencija definisanja
umetničkog dela, u kontekstu
socijalističke kulture koja podrazumeva
eksplicitnu ideološku jednodimenzionalnu
identifikaciju i izjašnjenje, poziv na
autonomiju značenja umetničkog rada je
politički čin jednake provokativne
vrednosti direktnom činu unošenja
vanumetničkog materijala u kontekst
umetnosti. Naznačeni paradoks zatvorenosti
i otvorenosti koncepta umetnosti se ne
razrešava na umetničkom, već na ideološkom
planu, na planu drugostepenih uokvirenja
rada u svetu umetnosti.
Pored izvorne interpretacije koja prati
intencije i interese članova grupe KOD u
realizaciji "Zgloba" bitna je
interpretacija koja razmatra problem
govorne situacije, govornog čina i
interpretativne zajednice. Vizuelno-
akustičke akcije "Asugenili" (autor je
Janez Kocijančić)i “Esej” (autor je
Miroslav Mandić) rade sa diskurzivno
tekstualnim modusima govorne situacije,
govornog čina i interpretativne zajednice.
Akcija u kojoj umetnici nepomično stoje
dok se između njih kotrlja lopta i u
određenom trenutku uzviknu "Asugenili" ili
akcija u kojoj izvođači pokazuju delove
tela i izgovaraju njihovo ime, ima sledeće
karakterizacije: (1) govorna situacija -
raspored govornika, njihove kretnje ili
mirovanje, izdvojenost napozornici ili
događaj koji se odigrava (kotrljanje lopte)
stvaraju specifičnu atmosferu koja
determiniše kontekst i proctor izgovaranja,
(2) čin izgovaranja reči "asugenili" u
Slučaju lopte je rekonstrukcija
primarnog govornog čina kojim se
izgovoreno i objekt (lopta koja se
prokotrljala) dovode u semantičku vezu,
drugim rečima, sam čin govora, a ne neki
drugi semantički aspekti su dimenzija
definisanja značenja govorne situacije;
u tautološkom radu pokazivanja delova
tela i izgovaranjem njihovih imena, jedna
jezička konvencija i navika imenovanja se
samim činom govora prezentuje u
artificjelnim uslovima jezičke igre, i
(3) interpretativna zajednica - grupa KOD
koja se pojavljuje na bini, izolovana od
publike i drugih mogućih svetova,
normatizovane i nenormatizovane govorne
situacije i činove prezentuje kao jedna
moguća interpretativna zajednica koja
definiše uslove i funkcije građenja
značenja. Zamisao umetničke grupe kao
"interpretativne zajednice" je bitan
aspekt, ne samo pojedinačnih radova, već i
kompleksa njene aktivnosti. Model
"interpretativne zajednice" je osnova na
kojoj se interni rad, razgovori,
egzistencijalni odnosi i način života
saradnika grupe indeksiraju i prezentuju.
Predstava Miroslava Mandića "Tri Tri" je
realizovana u dva dela: (1) bez publike je
realizovan scenski ili, preciznije,
ambijentalni prostor, i (2) realizacija
događaja pred publikom sa planiranim I
neplaniranim tokom događaja. Bilo je
predviđeno da se u okviru "događaja"
prikažu različite umetnosti: likovna
umetnost, film, muzika, balet, teatar i
književnost. Bila je potencirana likovna
umetnost kroz kombinovanja tri osnovne i
tri komplementarne boje. U pitanju je
parateatarski događaj pošto se zasnivao na
teatarskom suočenju ne-teatarskog
delovanja i ponašanja. Ambijent (scena) je
sadržao šest boja, šest učesnika, šest
umetnosti, šest kvadrata kocke. Između
pozornice i gledališta su, u vidu
transparentnog zida, horizontalno
zategnuti kanapi obojeni sa šest boja.
Između "zida" i pozornice postavljena je
metalna konstrukcija kocke, a njene strane
su prekrivene papirima u šest boja. Na
pozornici su na šest mesta postavljeni
stubovi od hartije 2x0,5: plavi, crveni,
žuti, ljubičasti, narandžasti i zeleni. U
pozadini, ispred belog platna, na konopcu
je bilo postavljeno šest raznobojnih
krugova ("šest krugova umetnosti").
Predstava traje od ulaska prvog do izlaska
poslednjeg gledaoca. U trenutku kada je
publika ulazila u salu, učesnici su se
nalazili u stubovima od papira, a
pozornica je bila otvorena i pod punim
osvetljenjem. Kada je publika zauzela
svoja mesta i kada se očekivao početak,
ništa se nije dešavalo narednih pet
minuta. Tada su akteri pocepali svoje
papirne stubove i izašli na scenu. Lica su
im bila namazana bojom koju je imao
odgovarajući stub. Na primer, za
predstavljanje filma je korišcen
kinoprojektor bez filma. Sve što je bilo
osvetljeno njegovom svetlošću na pozornici
ili u publici postajalo je film. Predstava
nije unapred vežbana, tok dešavanja i
pravila je Miroslav Mandić ostalim
učesnicima saopštio pred samu predstavu.
Uloga slučaja je bila suštinska. Na
primer, kraj predstave je trajao oko dva
sata. Učesnici predstave su stajali na
pozornici jedan do drugog okrenuti licem
ka publici, čekajući da publika napusti
salu. Nekoliko gledalaca je bilo uporno,
očekivali su da će im se umetnici obratiti
ili sići sa pozornice. Kako se to nije
desilo oni su se popeli na pozornicu.
Stavljali su umetnicima cigare u usta,
palili ih i gasili, razodevali ih i
razmazivali boju sa lica, iznosili sa
pozornice, smeštali na sedišta, vezivali
ili iznosili u hol. Umetnici nisu pružali
otpor publici, nisu govorili i nisu ništa
činili svojom voljom. Oni su postali
objekti umetničkog delovanja publike.
Za razliku od "Zgloba" koji je bio izveden
na doslovnim i tautološkim radnjama,
gestovima i jezičkim aktima, događaj "Tri
Tri" je bio izveden kao meta-teatrska
predstava: govorio je, prikazivao je i
simulirao je druge umetnosti i efekte
kulture. Dok je događaj "Zglob"
anticipirao aspekte intervencije kao
umetničkog rada, događaj "Tri Tri" je
anticipirao dva aspekta: (1) pomak od
teatra (scene, scenografije) ka ambijentu,
i (2) od umetnika kao aktivnog činioca ka
umetniku objektu publike. Metaefekti su
razvijani u rasponu od estetizovanih
aspekata (sistem šest boja), preko meta-
prezentacije (prikazivanje efekata
umetnosti) do provokacije (deo ambijenta
su bile i "zastave" sa kukastim krstovima,
odnosno, korišćenje tela umetnika kao
objekta). Uloga provokacije je pokazala da
cilj kodovačkog delovanja nije samo
umetnički, već i egzistencijalni,
kulturološki i ideološki. Nije se radilo o
konzistentnom, ideološkom činu, već o
pokretanju različitih i neočekivanih
efekata koji remete utilitarni (normalni)
poredak vrednosti i uverenja umerenog
modernizma i birokratske kontrole
umetnosti i kulture.
1.2. Akcije
Akcija je čin umetnika koji nije izveden u
zaštićenom prostoru i vremenu "teatarske
predstave", već čin koji preuzima
prostorne, vremenske i egzistencijalne
aspekte realnog događaja u realnom svetu.
Akcija nije teatarski model, već je u
pitanju oblik post-objektnog činjenja.
Umetnik ne stvara objekt (delo), već sam
proces činjenja, ponašanja ili
egzistencije izlaze kao "umetnički rad".
Umetnik nadilazi odredenice umetničkog dela
koje se mogu svesti na formu, materijal,
simboliku i vitalnost forme, koristeći po
principu ready madea aspekte sveta kao
aspekte umetnosti. U tom smislu rana
delatnost grupe KOD je postdišanovska,
anti form i postobjektna umetnost. Njihove
akcije se mogu klasifikovati u dve grupe
događaja: (1) događaji u urbanom otvorenom
prostoru grada, i (2) događaji u okviru,
javnih umetničkih manifestacija u kojima
se pojavljuju kao eksces ill iskorak iz
ocekivanog "javnog događaja".
Primer akcija u javnom prostoru je rad
Miroslava Mandića i Slobodana Tišme "More
- Antimore" (1970). Učesnik A (Mandić) i
učesnik B (Tišma) stoje oslonjeni leđima
jedan na drugog u centru grada ispred
Katedrale. Učesnik A pita ,,Šta vidim?”
Učesnik B: “More, a ja?” Učesnik A
odgovara: “Antimore”. Drugi primer , može
biti “nevidljiva akcija”. U centru grada
članovi grupe su ulazili u različite
autobuse, vozili su se nekoliko stanica,
vraćali su se i pričali međusobno svoja
iskustva. Treći primer, članovi grupe su
šetali gradom sa Miroslavom Mandićem koji
je u potpunosti bio obmotan belim krep-
papirom. ,,P1astično crevo” je primer anti
form akcije u urbanom prostoru. “Javni čas
umetnosti” na Dunavskom keju je bio pomak
od akcija u urbanom prostoru ka konceptu
intervencije i land arta.
Nastupi na FESTU i izložbama grupe JANUAR
i FEBRUAR (januar, fefaruar 1971) su akcije
kojima se remeti redosled uobičajene
percepcije javnog, specifičnije kulturno
-umetničkog, prostora i događaja.
Podjednako su korišćeni aspekti
akcionizma, intervencionizma i izložbe
konceptualne umetnosti.
Na FESTU je izveden niz akcija, a u pismu
Dušanu Makavejevu povodom nastupa grupe
KOD je izložen koncept rada. Ovim radom
grupa KOD je izvela pomak od akcionizma ka
akcijama i performansima konceptualne
umetnosti. Akcija nije samo bihevioralni
ili egzistencijalni čin već i građenje
koncepta čina, procesa, mišljenja o
procesu i prostoru. Drugim rečma, akcija
na FESTU i pismo Dušanu Makavejevu imaju
istu funkciju: jedna ideja se izlaže
različitim oblicima prikazivanja (akcijom
i tekstom). Na FESTU su izvedena tri rada:
(1) na balkonu Doma sindikata u Beogradu,
kraj ograde prema holu, 30 minuta je, pred
početak filmske projekcije, bila izložena
“živa skulptura" koju su činili Slavko
Bogdanović i Peđa Vranešević potpuno
umotani u bele zavoje. Skulptura je imala
dve glave, dve ruke i tri noge. Slavko
Bogdanović je na mermernom stubu u
prizemlju hola Doma sindikata izložio
konceptualističke tekstove “Informacije".
Treći rad je bila ,,živa skulptura":
članovi grupe KOD su ušli u vreću od belog
platna dimenzija 5x5 metara i kretali se
po holu kroz gužvu koju je činila publika
FESTA.
Na izložbama grupa JANUAR I FEBRUAR su
povezani postupci izlaganja dela, građenja
instalacija-ambijenata i prostorno-
vremenskog čina (akcije). To su bile
situacije u kojima su umetnički čin,
egzistencijaini čin i politički gest
dovedeni do sadejstva na sceni.
2. Land art, Intervencije I ambljenti
2.1 Koncept intervencije
Intervencija je čin umetnika kojim se
transformiše (preobražava) neko dato
stanje stvari (prirode, kulture). Za grupu
KOD koncept intervencije je bio način da
se strukturalno povežu koncepti
dematerijalizacije umetničkog objekta sa
efektima realnog sveta. Dematerijalizacija
umetničkog objekta označava prevazilaženje
objekta umetnosti kao završenog teksta ili
komada ukazivanjem na situaciju ili proces
u prostoru i vremenu. Postizanje efekata
realnog sveta je ostvareno dvostruko: (1)
prisvajanjem fenomena sveta za umetničko
delo (to je ready made dimenzija) i (2)
unošenjem konceptualnog i materijalnog
poremećaja u uobičajeno stanje stvari
sveta (to je dimenzija inverznog ready
madea). Rani primeri akcija-intervencija
su realizacije u Parket Salonu Tribine
miadlh, akcija Slobodana Tišme ,,Kocka" i
,,Crna i žuta vrpca", grupni rad ,,0g1eda1o
u gradu". Ovi radovi se zasnivaju na
intervenciji (unošenju poremećaja) u
očekivani i uobičajeni utilitarni prostor
ponašanja i života.
2.2 AkciJe i land art realizaclje na Tjentištu
Nastup na Tjentištu je činila izložba sa
vizuelnim materijalima (konceptualnom
poezijom, projektima) koje su realizovali
Slobodan Tišma i Miroslav Mandić. Drugi
deo nastupa su bile intervencije u
prostoru Slavka Bogdanovića i Mirka
Radojičića. Treći deo je realizovan tako
što su Miroslav Mandić, Slavko Bogdanović
i Mirko Radojičić izložili sebe kao
objekte (telo umetnika kao subjekt i
objekt umetnosti) anticipirajući zamisao
body arta.
Karakterističan koncept-rad-intervencija
je ,,Crna vrpca" Slavka Bogdanovića. Na
fasadi zgrade Omladinskog centra je
zalepljena crna izolir traka duga 3 metra.
Ispod nje je istom crnom trakom ispisana
sintagma “crna vrpca". Fotografisana je
samo traka, samo natpis i cela
instalacija. Ovaj rad karakteriše: (1)
nivo intervencije - delovati u konkretnom
prostoru, i (2) tautološki nivo - uspo-
staviti semantički identitet između
vizuelnog (traka), tekstualnog (zapis
“crna traka") i dokumentarnog (snimiti
postavku). Uvođenjem tautologije kao
operacionog modela rešavanja odnosa
vizuelnog i lingvističkog označena je
mogućnost zasnivanja tekstualnog i
analitičkog konceptualizma.
Bogdanović i Radojičić su izveli nekoliko
land art radova. Land artom se u njlhovom
slučaju može nazvati intervencija u
prirodnom prostoru koja uključuje tlo ili
“materijale tla" kao elemente umetničkih
operacija. Njinov land art je “evropski
land art" što znači da za razliku od
američkog, nastaje kroz rad sa
mikroprostornim instalacijama i
intervencijama u prostoru, a ne sa makro
prostornim parametrima. Njihov rad je
blizak land artu Richarda Longa, Hamisha
Fultona, grupe OHO i grupe Bosch + Bosch.
Za razliku od “spiritualnih" operacija
Longa, Fultona i OHO-a njihove realzacije
su materijalističke i u likovno-
istorijskom smislu simboličke (ukazivanje
na simbolizam boja). Reference na
slikarstvo i njegovu transformaciju u delo
“svet" su eksplicitne, naročito u radu
“Apoteoza Jacksonu Pollocku". Seriju
radova pod nazivoin “Apoteoza Jacksonu
Pollocku" su zajednički realizovali
Bogdanović i Radojičić u više varijanti.
Prvi rad je 1 m2 trave poliven žutom,
plavom i crvenom durlin emajl-lak bojom.
Drugi rad je otisak obojene trave na
kvadratnom komadu stiropora. Zatim su
trava (horizontala) i stiropor (vertikala)
izložene jedna u odnosu na drugu pod uglom
od 90 stepeni. Posle nastupa grupe ploča
je bačena u reku Sutjesku sa pretpostavkom
da će Drinom, Savom i Dunavom stići do
Crnog mora. Izuzetno delo kodovačkog land
arta je kamen pored reke, takođe nazvan
„Apoteoza Jacksonu Pollocku", koji je
preliven i poprskan crvenim, plavim,
žutim, sivim i belim durlin emajl-lakom.
Četvrta realizacija je “Polikolorna
interakcija": po obodu plitkog levka
iskopanog u zemiji izliven je durlin
emajl-lak plave, žute, crvene i sive boje.
U svim radovima je naglašena referenca ka
Pollockovom slikarstvu i radikalizaciji
njegovog gesta. Radikalizacija se ogleda u
tome što je Pollockov postupak koji je
rezultirao slikom sproveden u
vanslikovnom realnom prostoru prirode, gde
nema konačnog i završenog dela. Koncipiran
je i rad: u žuto obojiti golet, koji nije
realizovan.
Bogdanović je samostalno realizovao rad
„Kaskade". Tri među sobom povezane rupe
različitih dubina su iskopane u zemlji.
Prva je najdublja, srednja je plića i
treća je najplica. Rupe su povezane
kanalima koji su uvek na nivou pliće rupe.
Dno najdublje rupe je obojeno sivo, dno
srednje belo, a najpliće plavo. Boja teče
sledeći konfiguraciju kaskada tako da se
menja od sive preko bele do plave.
Janez Kocijančić je izveo nekoliko
samostalnih radova. To je bio njegov
pos1ednji nastup kao člana grupe KOD.
Radovi su imali zajednički naziv ,,Serija
Phila 19104". Radovi nisu dokumentovani,
jedini trag je Kocijančićev tekst
objavljen u ,,Poljima" (br. 142, 1970).
Kocijančić je postavio autopoetički okvir
svog rada, ali i delovanja grupe u domeni
intervencionizma. Po njemu karakteristike
nastupa na Tjentištu su: ambijentalni rad,
ekološka umetnost, akcije u prostoru i
konkretistička poezija. U skladu sa
izrečenim propozicijama on je izveo
sledeće radove: (1) ambijentalni rad
nazvan “Veliki žilet” - na fasadi
Omladinskog centra crnom i narandžastom
izolir trakom su “iscrtane” konture žileta
dimenzija 3x2 metra, (2) bihevioralni rad
“Estetički prsluk” - Kocijančić je pre
podne 24. ju1a 1970. nosio prsluk crvene
boje, na koji su bila stavljena dugmeta
raznih oblika i boja, (3) ekološka
intervencija - u reku Sutjesku je izlivena
veća količina crvenog pigmenta koji je
reku obojio u crveno, i (4) konkretna
pesma - izložene cipele su pesma jer nisu
samo cipele, one mogu imati značenja:
prelazak preko Atlantskog okeana, noć u
Veneciji, razgovor o Jacksonu Pollocku,
prvi boravak u Jugoslaviji.
2.3 Javni čas umetnosti - Dunavski kej
Akcija “Javni čas umetnosti” grupe KOD je
realzovan u saradnji sa zagrebačkim
konceptualnim umetnikom Goranom
Trbuljakom, Boškom i Vladimirom Mandić, a
projekat je poslao i Braco Dimitrijević.
Slobodan Tišma je na asfaltu iscrtao belom
bojom konturu svoje senke (portreta).
Bogdanović je realizovao ,,Kaskade", a on i
Mirko Radiojičić su izveli i nekoliko
radova iz serije “Apoteoza Jacksonu
Pollocku". Na asfalt su sipali durlin
emajl lak (beli i sivi, sivi i crni ili
tri osnovne boje). Sa asfalta su na papir
otiskivali tragove boja stvarajući
dvostruke slike na asfaltu i na papiru.
Radojičić je izveo još dva rada: (1) niz
nasip je sipao boju u Dunav koja se u reci
gubila, i (2) sa travnjaka je uklonio
travu sa kvadratne površine 1x1metar i
preko zemlje prosuo zeleni pigment, dok je
preko takvog istog kvadrata sa travom
prosuo pigment boje zemlje. Miroslav
Mandić je radio na semantičkim
postkonkretističkim radovima. Na travu je
stavio slova koja su obrazovala reči
“trava”. Uz obalu Dunava na vodi je
postavio slova koja grade reč “Dunav”.
Mandićevi i Radojičićevi radovi su
izvedeni u fomi tautološkog modela.
Radojičić je uspostavljao tautološke
relacije između prirodnog fenomena (trava,zemlja)
i artificijelnog fenomena (boja
tave, boja zemlje). Mandić je uspostavio
tautološke odnose između nelingvtstičkih
prirodnih fenomena (trava, voda reke) i
lingvističkog čina imenovanja (ime biljke
i ime reke). Goran Trbuljak je izveo dva
rada: jabuke umotane u žicu i zatvorenu
kesu sa semenom je zakopao u zemlju.
2.4 Restoran kod KOD
Rad Janeza Kocijančica “Restoran kod KOD”
je urbani ambijentalni projekt sa
elementima performansa. Stvara se
prostorna situacija koja obećava
potencijalnu realizaciju bihevioralnog
događaja koji je simulakrum ili empirijski
uzorak egzistencijalne situacije.
Kocijančić rad opisuje kao neku vrstu
Projektovane, privremene, nefiksirane i
složene skulpture u prostoru.
Rad je zamišljen na sledeći način: (1) na
delu pločnika katoličke porte se postave
kafanski stolovi i stolice, (2) rad se
izvodi između 10 i 12 sati pre podne radi
svetlosti i upotrebljenih boja, (3) na
stolove se postave flaše, čaše, pepeljare,
slanici, (4) flaše moraju biti razlčitih
veličina i oblika, one su obojene debelim
slojem boje (boje su spektralne i
jednotonalne), (5) neko vreme stolovima
niko ne prilazi, (6) učesnici projekta su
u blizini i snimaju ambijent, (7) u
izvesim intervalima učesnici projekta
mogu ulaziti u ambijent i intervenisati.
Simulacija restorana je izvedena kroz tri
postupka: (1) stvoren je model ili koncept
restorana, (2) restoran je realizovan od
elemenata koji pripadaju realnom restoranu
sa minimalnim intervencijama (boja,
odsutnost kelnera, gostiju), a to znači da
restoran ima status ready madea, (3)
restoran je tautološki model ili
propozicija bilo kog restorana, to
Kocijančić u svom tekstu precizno
naglašava rečima ,,Restoran čija je
isključiva funkcionalnost - njegova
predmetnost." Cilj operacija je pomak od
restorana kao socijalne institucije ka
estetičkoj prezentaciji restorana kao
umetničkog dela. Zamisao umetničkog dela
se proširuje od dela kao likovnog komada
ili teksta u ambijent koji ima odiike
egzistencijalne situacije- Poremećaji
(boja, neprisustvo gostiju i posluge) su
indeksi kojima se nastala situacija odvaja
od svakodnevnih (utilitarnih) i
preobražava u estetički čin.
2.5 Projekti intervencija
Radojičić je u domenu intervencija i
ambijentalnog rada koncipirao više
projekata koji nisu realizovani. U pitanju
su projekti koji mogu ostati koncepti, a
mogu biti i realizovani. Njihova funkcija
dela je ispunjena formulisanjem koncepta
(projektovanjem), realizacija bi bila samo
ukazivanje kako jedna ideja funkcioniše na
različitim nivoima prezentacije umctnosti.
Radojičić je svoje projekte opisao
sledećim rečima: ,,Ja sam iztožio komad
belog platna na kome je pisalo da je to
pesma posvećena Vasku Popi. Druga dva rada
nisam realizovao: trebalo je galerijski
aparat za gašenje požara isprazniti na pod
galerije, i na jednom delu zida nacrtati
sve slojeve: boju, malter, cigle, zld iza
galerijskog zida, jer sam se počeo
interesovati za to da se na jednu izložbu
ne donose radovi koji su pravljeni na
drugom mestu ili za nešto drugo, nego da
se galerija uzme kao medij i da se, prema
njenim mogućnostima i prostoru, realizuje
neko delo."
3. Politički akcionizam I neoanarhizam
Politički akcionizam i neoanarhizam su
bitne odrednice prakse grupe KOD i njenih
prekoračenja granica umetnosti i
egzistencije. Kompleks političkih ideja,
akcija i stavova pripadnika grupe KOD se
može opisati terminima novog senzibiliteta
šezdesetih, dovršenja utopije (poslednje
avangarde), konceptualističke rasprave
ideoloških propozicija sistema umetnosti,
akclonizma i neoanarhizma. Neposredno po
prestanku delovanja grupe KOD, tokom 1971.
Godine, politički aktivizam se nastavlja
kroz delovanje Slavka Bogdanovića,
Miroslava Mandića i njima bliskih
saradnika izvan grupe: Boška Mandića i
Dušana Bjelića.
U pitanju je “novi senzibilitet” pošto
njihov rad nije određen partijskom
identifikacijom “leve” ill “desne”
avangarde, već nomadskim povezivanjem
nespojivog: bunta, hedonizma, ironije,
paradoksa, provokacije, spiritualnosti,
“new agea”. Pripadnici grupe KOD su: (1)
poznavali strategije zapadne nove levice
(Cana Božičić, Peđa Vranešević, (ed.). “Ko
je ko u američkoj levici”, 1970). (2)
ideala hipi pokreta i revolucije droge
(Dušan Bjelić, Miroslav Mandć, “Droga i
revolucija - narkomani svih zemalja
ujedinite se!” i Dušan Bjelić, Miroslav
Mandić, “Četiri tačke akcionog programa”
1971) i (3) aspekata revolucionarne borbe
u zemljama realnog socljalizma (Slavko
Bogdanović, “Dragi Jaša”, 1971). Iz novog
senzibiliteta su proizašle i ideje o
stvaranju komune kao radikaino drugačije
životne zajednice u kojoj se preobražavaju
svi bazični odnosi emocionalnog,
seksualnog, socijalnog i imovinskog
definisanja mikro ili makro društva.
Njihov rad ima odlike dovršenja utopije u
tom smislu što više nije projekcija
mogućeg društva (kao totaliteta ili
primera), već pokušaj da se sopstveni
život preobrazi. Može se reći da pojave
oko 1968. godine označavaju dovršenje
velikih (logocentričkih) utopija
istorijskih avangardi, pošto njihovu
estetsku, duhovnu i političku viziju
shvataju kao program direktnog činjenja i
ponašanja, a ne kao estetsku, etičku i
političku projekciju.
Konceptualističke rasprave ideoloških
propozicija društva i sistema kulture
pripadaju velikom talasu kritičke
postavangardne umetnosti (od
strukturalističkih časopisa Tel Quel i
Peintur do konceptualističkih i
postkonceptualističkih časopisa Art-
Language i The Fox), koja je verovala da
se analizom i raspravom društvenih pro-
pozicija može promeniti znanje o tome šta
umetnost i kultura jesu. Epistemološki
nivo razumevanja jezika umetnosti i
kulture je razradio Mirko Radojičić u
tekstu “Tekst 1”(1971). Kulturološke
okvire sistema umetnosti je razradio
Miroslav Mandić u eseju “Galerije” (1970).
Ideološke mehanizme promene i pobune u
postrevolucionarnom real socijalizmu je
projektovao Slavko Bogdanović u pismu
“Dragi Jaša” (1971).
Kodovački rad ima odlike akcionizma u onom
smislu u kome je uspostavljen akcionizam
austrijskih i nemačkih postfluksus
umetnika, a pre svega Otta Muehla i
Josepha Beuysa. Akcionizmom se naziva
,,direktna akcija” kojom se
egzistencijaini, bihevioralni i
konceptualni aspekti života umetnika
postavljaju u središte umetničkog čina.
Umetnik bez posrednika pokazuje sebe kao
simptom i mesto prevrata u umetnosti,
kulturi i društvu.
Kodovački neoanarhizam je oblik
nepristajanja na institucionalno
birokratski poredak umerenog modernizma
realsocijalističkog društva. Zapadni
neoanarhizam kasnih šezdesetih i ranih
sedamdesetih godina se kritički i ekscesno
sukobljavao sa estetikom visokog
modernizma koja se zasniva na autonomiji
umetnosti. Naprotiv istočnoevropski
neoanarhizam, kome pripada i delovanje
KOD-a, zasnivao se na suočenju sa
ideološki programiranom umetnošću koja je
uvek bila u funkciji partijskih i
birokratskih interesa. Dok je zapadni
neoanarhizam projektovao mogući svet
političkih promena i zatim ga preobražavao
u umetničke i estetske vrednosti duha
epohe, kodovački neoanarhizam je prošao
kroz tri faze: (1) pokušaj stvaranja
“slobodne zone u kulturi” kroz proglase
(grupa FEBRUAR “Otvoreno pismo
jugoslovenskoj javnosti”, 1971) i javne
akcije (izložbe grupe JANUAR i FEBRUAR),
(2) anaiiza konkretnih društveno-
politčikih aspekata novosadske,
vojvođanske i srpske scene početkom
sedamdesetih (Slavko Bogdanović “Dragi
Jaša”, 1971) i (3) provokacija kao
estetska i umetnčika simulacija, tj.
provokacija kao jedino sredstvo otpora
stabilnom institucionalnom sistemu smisla,
značenja i vrednosti (akcije grupa JANUAR,
FEBRUAR, tekstovi o drogi, tekst “Mi smo
dražesni decaci II”, kao i pesma i tekst
zbog kojih su Slavko Bogdanović i Miroslav
Mandić osuđeni).
Tokom nastupa grupe FEBRUAR u beogradskom
Domu omladine Miroslav Mandić je izložio
“10 poruka” u kojima se služio formama
“jezičke (semantičke) igre” i “politčike
parole”. Parola je direktna poruka koja
provocira u rasponu od psovki, rodoskrvnih
izjava do političkih kvalifikacija. Ali,
rad je i seimntička (jezička) igra koja
pokazuje dvosmislenost političkog,
doslovnog, kulturološkog i emocionalnog
značenja poruke. Svaka od deset poruka je
imala legendu-indeks “ja – čitač”, koja je
ukazivala na poremećaj u uspostavljanju i
čitanju značenja. Na primer, “poruka 7: ZA
KRALJA I OTADŽBINU” je šokantna izjava u
socijalističkom društvu, a istovremeno i
naslov filma Josepha Louisia.
U tekstu-razgovoru Miroslava Mandića i
Dušana Bjelića “Droga i revolucija:
narkomani svih zemalja ujedinite se”
(27, maj 1971) koriste se forme partijskog
revolucionarnog govora da bi se govorilo o
drogi (tabu temi realsocijalizma). Na
primer, odgovor Mandića na pitanje Bjelića
“Značaj droge na oslobođenoj teritoriji?”
glasi: “Značaj droge na oslobođenoj
teritoriji je aktivistički, svi partizani,
regularna vojska, revolucionari i narodi
jure po zemljama sveta i nabavljaju drogu.
Svi puše i kažu: mamu mu, al' je dobro
…”. Dvodelni tekst “Mi smo dražesni
dečaci II” koji su pisali Miroslav Mandić
i Slavko Bogdanović predstavja euforični
i ekspresivni izraz sukoba sa društvom:
“pozivam vas na barikade
ja vas pljujem
zatvorite me
dokažite da sam lud
važi
ne ne važi” (Mandić)
Tekst Miroslava Mandića “Pesma o filmu”,
zbog koga je autor osuđen, objavljen je na
mađarskom jeziku i predstavljao je
raspravu o savremenom ratnom ili
partizanskom filmu (primer “Sutjeske”).
Pesma Slavka Bogdanovića objavljena u
beogradskom “Studentu” pisana je na
vrhuncu sukoba i pisana je kao eksplicitna
provokacija - izazov institucijama režima.
Ponašanje i ideje neoanarhizma nisu
nastale spontano, već iz interakcije
umetnika i društvenih institucija. Efekat
njihove provokacije je proizilazio ne samo
iz njihovog ludističkog temperamenta ili
političke pozicije, već iz
konzervativnosti sistema koji nije mogao
da podnese eksces kao umetničko delo. Sve
to je rađeno sa jasnom svešću o
“političkoj situaciji” i konsekvencama
koje se povlače. Na primer, Bogdanović je
zapisao: “pokazaću da SK svojim
nasilničkim delovanjem nastupa protiv svog
programa, protiv slobodne i progresivne
misli, sumarno, baš zato što sudbina
buduće Jugoslavije u velikoj meri zavisi
od stanja u SK moramo biti van njega na
ulici u revoluciji, jer SK nije u stanju
da se reformiše u meri u kojoj je to
neophodno (pogotovu o revolucionisanju SK
ne može biti reči), SK odavno nije
revolucija, živeti umetnost SADA znači
živeti revoluciju…. totalna pobuna
protiv reda rada i mira,” Bogdanovićeve
reči imaju precizan kontekst i istorijsku
poziciju. One su odgovor novinaru
slovenačke “Tribune” Jaši Zlobecu koji je
u to vreme bio na bliskim pozicijama
Bogdanoviću, pružao mu je i podršku, ali
koji je delovao u liberarnijim uslovima
slovenačke partijske tolerancije koja je
dopuštala “marš kroz institucije” i
“reformatorske poteze”. Naprotiv situacija
u Novom Sadu i Beogradu je bila znatno
rigidnija i vodila je ka konfrontaciji.
Napetost i rigidnost takve situacije
pokazuje i pisanje liberarnog pro-
avangardističkog beogradskog novinara
Bogdana Tirnanića koji je bespoštedno i
beskrupulozno napao FEBRUARCE. Konsekvence
takve situacije i njenog drastičnog
završetka su imale za posledicu nestajanje
grupe KOD sa scene javne delatnosti i
prekidanje javnog umetničkog rada.
4. Konceptualna poezija
Konceptualna poezija je pesnička praksa
koja međužanrovskim tekstom, pesmom ili
teorijskim tekstom istražuje prirodu
jezika i mišljenja o poeziji, književnosti
i umetnosti. Konceptualna poezija je
metajezička poezija pošto govori o jeziku
književnosti (poezije) i umetnosti.
Zamisao konceptualne poezije se izvodi iz:
(1) istraživanja jezičke i konceptualne
strukturiranosti konkretne i vizuelne
poezije, i (2) tekstualnih istraživanja
konceptualne umetnosti gde se “tekst”
definiše kao metajezik (jezik o jeziku
umetnosti) koji je u intertekstualnoj
relaciji sa jezicima likovne umetnosti,
književnosti, filma, pozorišta ili muzike.
Put od “pojedinačne umetnosti” ka
“konceptualnoj" ili “analitičkoj" ili
“meta umetnosti" je u istočnoevropskim i
srednjoevropskim zemljama vodio ne samo iz
likovnih umetnosti ka konceptualnoj
umetnosti (kao u SAD, Engleskoj i
Nemačkoj), već i iz poezije ka tekstu kao
umetničkom delu. Iz analize jezika poezije
nastaju konceptualistički eksperimenti
slovenačke grupe OHO (Aleš Kermavner,
Iztok Geister Plamen, Marko Pogačnik,
Tomaž Šalamun), ruskog konceptualizma
(Dimitrij Perigov, Arkadij Dragomošćenko,
Lev Rubinštajn i Aleksej Paršičikov),
mađarskog i českog konceptualizma.
Kada se govori o grupi KOD, treba uočiti
da je većina njenih članova došla iz
pesničkog i tekstualnog eksperimenta.
Bitno je naglasiti, da za razliku od
drugih neoavangardnih eksperimentatora u
domenima poezije (Vladan Radovanović,
Miroljub Todorović, Vujica Rešin Tucić,
Vojislav Despotov) kodovci se ne
identifikuju sa konkretnom i vizuelnom
poezijom, već polaze od simbolizma,
nadrealizma i njegovi strukturalističkih
eksperimenata, odnosno, od uticaja
slovenačkog reizma. Poezija grupe KOD
pripada “novosadskom tekstualizmu" na
prelazu šezdesetih u sedamdesete i
povezana je sa tekstualnim eksperimentima
Vujice Rešina Tucića, Judite Šalgo, Zorana
Mirkovića, Katalin Ladik, pripadnika grupe
(E: Vladimira Kopicla i Miše Živanovića.
Grupa KOD razvija tekstualnu praksu ili
tekstualnu produkciju koju zasniva na
redukovanju poetskih metafora i alegorija
na tautološke iskaze i analitičke
propozicije. Pesma realizovana kao struk-
tura tautoloških iskaza i analitičkih
propozicija je drugostepena u odnosu na
tradicionalni poetski jezik. Zato su pesme
ili tekstovi grupe KOD metapoetske
konstrukcije koje govore o: (1) pesmi
(tekstu), (2) subjektu pisanja, (3)
subjektu čitanja, (4) lingvističkom mate-
rijalu svake besede kao o “oblikovnom
materijalu umetničkog čina", (5) o
intertekstualnom premeštanju iz teksta u
tekst, i (6) pesmi (tekstu) kao konceptu
pesme, poezije i umetnosti. Razlikuju se
dva pristupa poeziji u kodovačkoj
produkciji: rani pristup, prelaz
šezdesetih u sedamdesete, koji vodi iz
poezije u konceptualnu umetnost (u
metajezik) i pozni pristup, kasnih
sedamdesetih i osamdesetih godina, koji
vodi iz konceptualnog teksta (metajezika)
u poeziju (prvostepeni jezik stvaranja,
izražavanja, simbolizacije).
Rani eksperimentalni rad koji prethodi
grupi KOD je trodelna tekstualna struktura
Janeza Kocijančića, Mirka Radojičića i
Slobodana Tišme “Kjuč ključa u vratima
vrata" (“Index" br. 177, 1969). Rad čine
tri dela: (1) “Slika fuge" - naizmenično
pisane pesme po principu fuge, (2) “Moja
predstava o istoj slici sobe" - prozni
tekstovi koji opisuju isti motiv i time
tematizuju zamisao “razlike" I (3)
“Spoljašnja noć - unutrašnja noć” -
konkretističke vizuelno poetske strukture.
Za ovaj rad je karakteristično da se
različiti književni modusi ukazuju kao
registri (otvoreni koncepti) prelaženja
moći pisanja, a ne kao odvojeni svetovi
književnosti.
Pesme-tekstovi Miroslava Mandića “201” i
“Mirko Radojičić" (1970) su tautološke
pesme. Pesmom “201" Mandić govori o
statusu i fenomenu pesme kao tvorevine
reči. Tautologija je sredstvo
autorefleksivnog pokazivanja šta pesma
jeste i kako pesma postoji. Pesmom “Mirko
Radojičić" Mandić govori o zapisu ličnog
imena “Mirko Radojičić". Ovim se
logocentrični poredak poezije (poezije kao
doživljaja) redukuje na poeziju kao pismo.
Pesma “Dan" (1970) je realizovana kao
metajezički i autorefleksivni poredak
teksta kojim se indeksiraju vrste iskaza i
stilski modeli izražavanja (pisanja).
Tekst-poema Mirka Radojičića “Poema o
njenoj strukturi" (1970) je meta-tekst o
idealnom sonetu. Radojičić konceptualizuje
tradicionalnu pesničku formu soneta
projektujući idealni formalni model. Na
primer, on ukazuje da bi idealni sonet
nastao kada bi se azbuka redukovala na
četrnaest slova koja čine akrostih, brojna
vrednost slova odgovarala bi njihovom redu
pojavljivanja u akrostihu. “Reči" koje bi
činile slova reducirane azbuke ne bi imala
utilitarna značenja, već bi svoj smisao
stvarale saglasno svojim sazvučjima.
Zatim, Radojičić ukazuje na hipotetičku
(simboličku) korespondenciju slova i boja
(svako slovo bi odgovaralo jednoj boji
spektra). U sledećem koraku se dolazi do
apstraktne algebarske i vizuelne strukture
kada bi se slova zamenila brojnim i bojnim
vrednostima. Radojičić pokazuje da pesma
postaje konceptualni transformacioni model
fenomena jezika iz lingvističkog u
akustički, u matematički ili u likovni.
Konceptualizacija poezije Slavka
Bogdanovića void od modernističke poezije
“Slike noći" (1970) do konceptualnog
teksta “Zapisaću mojih 200 ideja" i
teksta-ready madea “Porez na promet"
(1970). Konceptualni tekst “Zapisaću mojih
200 ideja" ima strukturu pesme, pri čemu:
(1) sadržaji postaju projekti mogućeg ili
nemogućeg činjenja (koncepti akcija u duhu
siromašne umetnosti, body arta i
akcionizma), i (2) sintagmatska struktura
slobodnog stiha postaje analitička
propozicija (iskaz, stav) mogućeg dela. Na
primer, sedamdesetpeta propozicija glasi
“bilo bi divno prošetati konja kroz
Galeriju Matice srpske", a osamdesettreća
propozicija glasi “napraviću zatvorenu
odnosno otvorenu knjigu - prirodno reč je
o istoj knjizi". Sedamdesetpeta
propozicija nije realizovana (ostaje
iskaz) i zato se može razumeti kao
konceptualno delo koje parafrazira u
ironičnom kontekstu Kounellisovo izlaganje
konja, ali i konzervativizam Galerije
Matice srpske koja izlaze tradicionalno
štafelajsko slikarstvo. Osamdesettreća
propozicija je realizovana kao umetničko
delo-akcija. Upravo ova dva primera
pokazuju kako se poezija transformiše u
metajezik analitičkih propozicija.
Bogdanovićev tekst “Porez na promet” je
upotreba pravnog teksta kao umetničkog
dela zapisana u formi slobodnog stiha.
Ovim radom je Bogdanović postavio sve
karakteristične aspekte dišanovskog ready
madea u domenu tekstualne produkcije:
upotrebio je doslovno pravnički tekst ne
menjajući njegov sadržaj, međutim
razbijanjem normaativne sintagmatske
strukture teksta u formu “slobodnog stiha”
on je izveo operaciju sličnu onoj koju je
Marcel Duchamp realizovao kada je
reprodukciji Leonardove “Mona Lise”
docrtao brkove ili činu postavljanja točka
bicikla na sedište stolice. Minimalni
poremećaj na predmetu ili tekstu koji se
uzima za ready made naglašava njegovu
artificijelnu i ekscentriranu prirodu.
Konceptualna poezija Slobodana Tišme
pisana između 1969. i 1977. predstavlja u
poetičkom smislu razrađen i razvijeni
model konceptualne poezije. Tišmin
postupak je zasnovan na razvijanju tri
poetska plana: (1) dekonstrukcija
simbolističkih paradigmatskih odrednica
autonomije stiha, poetske slike i
simboličkih učinaka na imaginarno
(prezentacije boje, atmosfere, emocije),
na primer, pesma-tekst “Od 1 do 10”
(1970), (2) upotreba lingvističkog
materijala pisma kao materijala formalnih
operacija, tj. od poezije ka tekstu i od
teksta ka tekstualnosti (tekstu kao
umetničkom delu, nevizuelnoj apstrakciji),
na primer, tekst “Kao neko” (1970), i (3)
od koncepta teksta (metajezika) ka pesmi
kao prvostepenom poetskom diskursu, na
primer, poema “Vrt kao to” (1977). Tišmin
postupak karakteriše kretanje od poetske
punoće u fenomenološkom smislu ka
konceptualnom meta-shematizmu. U
kontekstualnom smislu on se služi
intertekstualnim, introspektivnim i
autorefleksivnim postupcima kretanjima od
simbolizma ka strukturalizmu i
konceptualnoj umetnosti i, zatim, ka post-
simbolizmu. Tišma radi sa pozadinskim ili
dubinskim mehanizmima jezika koji
konceptualni i strukturalni skelet
(konstrukciju) teksta preobražava u
simboličku ili alegorijsku sliku, odnosno,
u sinestezijski efekt.
5. Konceptualna umetnost
5.1 Analitički radovi
Članovi grupe KOD su izveli niz vizuelnih
radova po uzoru na pojavnost i funkcije
teksta. Analitičkim radom se naziva delo
koje vizuelnom i tekstualnom pojavnošću i
izgledom ostvaruje tautološki odnos slike
i teksta, formuliše se kao analitička
propozicija ili autorefleksivno razotkriva
proceduralne, fenomenološke, konceptualne
i mentalne puteve svog nastajanja.
Slobodan Tišma je izveo dva dijagramska
crteža pod nazivom “Kvadrat” i “Dimenzija
greške” (1970). “Kvadrat” je parafraza i
nova vizuelno-tekstualna hermeneutička
interpretacija izvornog Maljevičevog
kvadrata. Rad je realizovan u formi
vizuelnog zapisa koji sledi logiku
zapisivanja teksta: popunjavanje reda i
ređanje redova jednog ispod drugog. U
nenumerisanom redu na vrhu strane su
tragovi šaranja olovkom i zapis reči
“kvadrat”. U pitanju je fenomenalno pred-
stanje kvadrata. Što simbolizuje
arbitrarna šara-škrabotina, odnosno,
koncept kvadrata reprezentovan zapisom
reči “kvadrat”. Brojem jedan je numerisan
drugi red u kome je nacrtana kontura
kvadrata i kosa projekcija paralelopipeda
u čijoj je osnovi crno obojeni kvadrat.
Između drugog i trećeg reda je zapisano
“Kazimir Maljevič”. Treći red je numerisan
brojem dva i u njemu su nacrtana četiri
kvadrata: dva crna i dva popunjena
tačkicama. U četvrtom redu, numerisanom,
brojem 3, zapisan je slobodoručno tekst:
“Sve je količina!
Intenziteti sličnog koji bi da pređu u
jedno dejstvo
Približavanje
Usmerenost - usmeravanje"
Pod tačkom četiri i pet ovlaš je skiciran
niz transformacionih procesa od “haosa”
(škrabotine) do konture kvadrata i kruga,
pri čemu su konstruisane i naznake treće
dimenzije. U petom delu je data propozi-
cija “Otvaranje kvadrata” koja ukazuje na
pomeranje od statičkog suprematističkog
kvadrata ka seriji kvadrata, otvaranju
zatvorene konture kvadrata i nizanja
kvadrata da bi se postigla iluzija treće
dimenzije. Odlika opisanog crteža-teksta
je njegova ambivalentnost: on je i crtež i
tekst, on istovremeno interpretira i
interpretiran je. U dvojnosti njegovih
funkcija da je interpretacija i
interpretirano otkriva se hermeneutički
potencijal zapisa, koji je naglašen
postojanjem “izvornog teksta”, tj.
Maljevičevog “crnog kvadrata”. Za Tišmu je
realizacija crteža-teksta odcrtavanje
horizonta pred-razumevanja koji okružuje
Maljevičev kvadrat. “Horizont pred-
razumevanja” je granitna kontura koja deli
i spaja pojavnosti vizuelnog i tekstu-
ainog. Tišmina interpretacija izvornog
uzorka, crnog Maljevičevog kvadrata, koji
smešta u središte rasprave, u smeru je
“onoga što je prethodilo kvadratu” i
“onoga što sledi iz kvadrata”, a to su
generičke putanje transformacija crnog
kvadrata.
Kao što je za Tišminu raspravu Maljevičevo
delo bilo polazište građenja
interpretacija, tako je Tišmin crtež-tekst
poslužio kao osnova za raspravu i analizu
Vladimira Kopicla iznesenu u eseju
“Bazični esej: kritičko-apologetski osvrt
na “Kvadrat” Slobodana Tišme”. Kružnost
interpretativnih puteva je prenesena sa
jednog nivoa diskurzivnosti na drugi.
Maljevičev kvadrat je jezik prvog reda,
Tišmin crtež-tekst je diskurs drugog reda,
a esej Vladimira Kopicla člana grupe (E je
diskurs trećeg reda. Uočavanjem
diskurzivnih hijerarhija u radu grupa KOD
i (E pokazuje se da je njihov rad
konstituisan u terminima konceptualne
umetnosti. “Bazični esej …” se razvija u
smeru transformacije “teksta o” (teksta
kritike) u metadiskurzivni “tekst kao
umetnički rad". U uvodu su stajale reči
Amyja Goldinga: "... kritičar nastoji,
često po svaku cenu, da umetničko delo
tumači ‘njim samim’, tj. upinje se da
dijagnosticira stepen u kome dati umetnik
koristi mogućnosti medija." Zatim, sledi
statistička analiza “Kvadrata" izvedena do
kraja, a završni deo rada sadrži
“Pravilnik za čitaoca 'Bazičnog eseja'" u
kome su razrađene relacije stvaralac
-delo-kritika-kritičar-konzument. Esej kao
celina je postao umetničko delo sa
sopstvenom logikom, u kome su nagovešteni
Kopiclovi kasniji analitički i tekstualni
radovi. Rad pokazuje da se “trećestepeni"
diskurs Kopiclovog teksta (teksta koji je
o crtežu koji je o suprematističkoj slici)
preobražava u umetnički tekstualni rad
konceptualne umetnosti.
Tišma je veći broj konceptualnih radova
realizovao u sveskama koje do sada nisu
izlagane. Rad na sveskama ima izrazito
konceptualan i intiman karakter, što znači
da ukazuje na Tišmin solipsistički
postupak. U svesci iz 1972. godine Tišma
je realizovao nekoliko eksplicitnih
konceptualističkih crteža. Nacrtano je pet
monohromnih kvadrata u crvenoj, plavoj,
zelenoj, žutoj i crnoj boji. Pored svakog
kvadrata piše ime njegove boje. Jedino
pored žutog kvadrata piše reč “crno". Na
stranici sveske je nacrtana crna kriva
linija, pored nje je zapisano “na velikoj
površini mala crna kriva". Na stranici je
napisano “pismo nosi važnu poruku" i
“pismo nosi prijatnu poruku". U svesci iz
1974. godine se zapažaju promene od
konceptualnih tautoloških relacija teksta
i crteža ka “pop" i “psihodeličnim"
učincima teksta i ikoničkih crteža
(“Amorin”).
Serija crteža Slavka Bogdanovića i
Slobodana Tišme “IN NO STRANGE LAND
(SUBJEKTIVNI NOTNI TEKST NA MUZIKU DONALDA
ERBA)" (1970) pripada tradicija
automatskog pisma. Crteži započinju
prividno kao zapisi rukopisa (pisanog
pisma, ispisanog pisanog pisma) da bi se
transformisali u formu pisma bez
prepoznatljivih znakova (škrabotinu,
trag). U radu ostaje samo beleženje
procesa. Trag kao dokument pisanja, a
pisanje kao izraz svesti (ili možda
izmicanja svesti).
Bogdanović je izveo seriju radova “Medium
is massage", “T. No. 1", “T.' N°. 1"
(1970). “Otvorena knjiga - zatvorena
knjiga" i “zakovana knjiga" (1971) u
kojima je zamisao ready madea doveo do
analitičkog tautološkog dela. U radu
“Medium is massage" na istrgnutoj stranici
iz knjige je intervenisao tako što je
povlačio vertikalne linije kroz tekst
izbegavajući da precrta odštampane reči.
Time je postigao dvostruki efekat: (1)
tipografski je poremetio sintagmatsku
strukturu teksta i tekst učinio vizuelno
interesantnim, i (2) konzistentni tekst je
vizuelnim formalnim povlačenjem linija
razbio na tri nekonzistentna teksta.
Radovi “T. No. 1" “T.’No. 1“
demonstriraju princip redukcije od teksta
do grafičke topološke strukture. Na prvom
listu je otkucani tekst koji je na opisani
način razbijen, povlačenjem linija. Na
drugom listu su iscrtane samo linije iz
teksta sa prve stranice, ali bez teksta.
“Otvorena knjiga - zatvorena knjiga" je
pravi ready made sa konceptualnim pod
tekstom. Oko knjige po njenoj korici i
lubovima je izveden crtež zatvorene
linije. Linija zatvara knjigu i prekidanje
linije nastupa u trenutku otvaranja
knjige. U pitanju je dvostruka
tautologija: tautologija crteža i
tautologija objekta.
Konceptualni crteži Miroslava Mandića
“Čelik”. “Delo A, B, C", “300 tačaka".
“Ulaznica u galerije suvremene umjetnosti"
su konceptualne i mentalne vežbe zasnovane
na repeticiji, tautologiji, redukciji,
serijalnosti i metajezičkoj deskripciji.
Crtež “Čelik" čine zapisi reči “celik" u
tri različite veličine. Zamisao repeticije
(ponavljanja) kao osnove serijalnosti je
Ustanovljena. “Delo A, B, C" je rad koji
čine tri lista sa sledećom strukturom: na
listu A piše “autor", na listu B piše
“ja", a list C je prazan (bez teksta).
Odnos listova A, B i C je tautološki odnos
značenja i reference na koju se značenja
odnose. Rad se može shvatiti i kao
konceptualna shema redukcije od opštijeg
pojma (autor) preko specifičnijeg pojma
(ja) do same stvari (prazne površine). Rad
se može interpretirati i u duhu
poststrukturalističke zamisli smrti
autora.
Rad “300 tacaka" je izveden u dve verzije:
(1) verzija u kojoj se tačke prostiru po
površini gradeći polje tačaka i (2)
verzija sa zgusnutim tačkama koje grade
pravougaonu površinu. Distribucija tačaka
se zasniva na konceptu serijalnog
umnožavanja i ponavljanja jediničnog
elementa (tačke).
Crtež-tekst (dijagram) “Ulaznica u
galerije suvremene umjetnosti" je
metajezički rad zasnovan kao jezička igra
sa pojmom muzeja i njegovim odnosom prema
pojmu umetnosti. Mandić je razlikovao dva
plana umetnosti: (1) “umetnost" u
istorijskom smislu, koja je određena
odnosom semantičkog plana (kome odgovara
ideja boga) i sintaktičkog plana (kome
odgovara zamisao čoveka), i (2) “umetnost
20 veka” koja je određena poljem odnosa
sintaktičkog plana (kome odgovara zamisao
čoveka) i semiotičkog plana (kome odgovara
zamisao strukture). Ovim radom je
anticipirana i bipolarnost grupe KOD koja
je delovala u rasponu od analitičko
-političkog plana do analitičko-
spiritualnog plana.
Analize Peđe Vraneševića realizovane u
formi slike sa tekstom “Z1 Z2” (1971),
unikatne knjige umetnika “NZ” (1971) i
serije crteža “1-2-3” (1972), su u stilskom
smislu primeri analitičke konceptualne
umetnosti. Rad “Z1 Z2” iznosi
karakterlstičan kritički stav konceptualne
umetnosti u odnosu na ontološko
razlikovanje figurativne (ikoničke) i
apstraktne (aikoničke umetnosti). Za
konceptualnu umetnost između ikoničkog I
aikoničkog umetničkog dela nema suštinske
razlike, pošto je umetničko delo uvek neko
materijaino stanje plohe. To Vranešević
precizno demonstrira izlažući: (1) sliku
Z1 koja prikazuje ljudsku glavu (profil)
realizovan belim i crnim tušem, i (2)
sliku Z2, koja prikazuje strukturu tačaka
realizovanih crnim i belim tušem. U tekstu
ispod slika Vranešević postulira da su
slike Z1 i Z2 međusobno jednake pošto su
i jedna i druga nastale nanošenjem crnog i
belog tuša. U pitanju je eksplicitan
materijalistički i analitički rad koji
zadire u suštinsku prirodu modernizma.
Knjiga “NZ” polazi od teze Karla Marxa,
koju citira, o razlici i neuporedivosti
grčke i savremene umetnosti. Poenta rada
je razlikovanje ideala prirode kome
pripada “humanistička vizija umetnosti” i
“veštačke umetnosti” sintaktičkog
kombinovanja koja sledi iz savremenog
tehnološkog i urbanog iskustva. Serija
crteza “1-2-3” je realizacija upravo takve
“artificijelne umetnosti” zasnovane na
analitičkim propozicijama mogućeg raster
sveta i koja je izvan prirode i prirodnog
(mitskog) poimanja sveta. Na tri lista su
realizovani raster-strukture: (1) crvena
raster struktura sa trougaonim bazičnim
elementom, (2) identična prvoj strukturi
struktura realizovana sa crnim debelim i
tankim linijama koje stvaraju optički
efekt razlike, i (3) struktura nastala
preklapanjem prethodne dve (crvene i crne)
strukture. Ovim radom je postignut
konceptualni efekt (odnos istih i
različitih struktura), mentalni efekt
(mentalno predočavanje puta povezivanja
jedne strukture sa drugom) i optički efekt
(perceptivno iskustvo viđenja
strukturalnog poretka nominalnih promena
rastera).
Analitički radovi Mirka Radojičića su
paralelno razvijani na (1) konceptualnom,
(2) strukturalnom i (3) arhetipskom planu.
Pri tome, on je interslikovno i
intertekstualno povezivao fotografske
reprezentacije, dijagramske crteže i
tekstualne indeksacije. Prvi
karakterističan rad je rad sa neonskom
svetlošću. Fotografisana je neonska
reklama preduzeća čije je ime “ESTETIKA”
(1970). Reklama je snimljena tokom dana
kada nije osvetljena i tokom noći kada je
osvetljena sa i bez blica. U pitanju je:
(1) ready made — preuzimanje postojećeg
stanja stvari, i (2) tautologija - kao
estetski artefakt je izložen objekt koji
konceptualizuje estetsku produkciju
dotičnog preduzeća i koji sam sebe
indeksira kao estetski objekt. Uz ovaj rad
ide i jedna skica-koncept neonskih
projekata zasnovana na pseudo-tautološkom
odnosu neonskog natpisa reči “neon” i
“neant” (ništavilo). U crtežima za
naslovnu stranu časopisa “Index” br. 209
(1970), u nekoliko serija crteža nazvanih
“Milimetarska hartija” (1970) Radojičić je
razradio strukturalni princip crteža kao
izraza analitičke propozicije. Crtež u tom
slučaju nije reprezentacija nekog objekta,
situacije ili procesa iz sveta, nije izraz
umetnikovog psihološkog ili mentalnog
stanja, ali nije ni demonstracija neke
konceptualne ili teorijske teze, već je
posledica sintaktičkih formalnih
definicija umetničkog dela kao formalne
strukture. Rad sa formnim aspektima
strukturiranja u okviru izabranog ili
zadatog sistema (sistem rastera
milimetarske hartije) je Radojičića
usmerio ka istraživanju prirode umetnosti
kao sistema propozicija, što ga je zatim
odvelo ka tekstualnom i teorijskom
konceptualizmu. U seriji crteža
objavljenim u časopisu “Problemi” (br.
101, 1970) i katalogu izložbe “Mladi
umetnici i mladi kritičari” Radojičić je
model formalnog sintaktičkog izvođenja
vizuelne strukture iz vizuelne strukture
primenio na aikonički oblik (krug) i
ikonički oblik (cvet) pokazujući da između
ikoničkog i aikoničkog oblika postoji
proces strukturalnog formalnog izvođenja
prema unapred zadatim pravilima, a ne
poredak odnosa fenomena. Odnos ikoničkog i
aikoničkog oblika je Radojičića usmerio na
još jedan problem kojim će se baviti tokom
sedamdesetih i osamdesetih godina, a to je
problem arhetipa (osnovne, univerzalne
civilizacijske ili simboličke stukture).
5.2 Grupa kao objekt I subjekt rada
Analize grupe kao jezičke, ideološke,
seimološke, psihološke ili duhovne
zajednice su bile karakteristične za
konceptualnu umnetnost na prelazu
šezdesetih u sedamtdeste godine. Zamisao
autorefleksije koja je primenjivana na
analizu postupaka stvaranja umetničkog
dela ili na samo umetničko delo (kao trag
materijalnog i konceptualnog stvaranja) je
proširena na analizu i raspravu zajednice.
U tom smislu, na primer, grupa OHO je
sprovodila istraživanja relacija
racionalnog, intuitivnog, sistematičnog i
senzibilnog unutar grupe, a grupa
Art&Language je uvela pojam indeksa kao
formalnog sredstva za označavanje i
klasifikovanje tema, tekstova, literature
i objekata razgovora unutar grupe. U grupi
KOD su izvedena četiri karakteristična
rada usmerena na istraživanje relacija
zajednice.
Miroslav Mandić i Slobodan Tišma su izveli
radove “Usaglašeni senzibilitet” i
“Komplementarnost” povodom “Četvrtog
trijenala jugoslovenske likovne umetnosti"
(1970). “Usaglašeni senzibilitet” se
zasniva na tome: (1) da je svaki učesnik
akcije iscrtao pet geometrijskih kontura
(krug, kvadrat, parvougaonik, romb), (2)
da su konture po redosledu crtanja
međusobno poklopljene, (3) u idealnom
slučaju usaglašenog senzibiliteta umetnici
bi nacrtali identične konture koje bi se
poklopile, (4) to se nije desilo pa
preklopljene konture uvek grade zajedničku
površinu koja je označena crnom bojom, tj.
presek dve konture predstavlja usaglašeni
senzibilitet učesnika. U radu
“Komplementarnost” o kome postoji
tekstualni dokument rađeno je sa bojama.
Izabrane su tri osnovne boje žuta, zelena
i plava. Zatim je svaki od učesnika
pomislio na tri boje: (1) Mandić je
pomislio na plavu, žutu i crvenu boju, (2)
Tišma je pomislio na žutu, plavu i crvenu
boju. Komplementarna boja njihovih misli
je bila zelena.
Slavko Bogdanović je izveo rad “Strip o
grupi KOD i njenim članovima” (urađen kao
broj 9 časopisa “L.H.0.0.Q”, 1971). Rad
čini osam crteža koji se formalno dovode u
vezu sa odnosima u grupi KOD: (1) crtež 1
prikazuje kukasti krst i označen je
natpisom “polazna pozicija”, (2) crtež 2
je kvadrat izveden iz kukastog krsta sa
simetralama i odnosi se kao simetrični
poredak na grupu KOD 19. decembra 1970,
(3) crtež 3 je kvadrat sa upisanim
kvadratima izveden iz osnovnog oblika (iz
crteža 1 i 2), (4) crtež 4 je realizovan
izdvajanjem četiri ugaona kvadrata iz
mreže osnovnog kvadrata, (5) crtež 4a je
nastao iz crteža i brisanjem mreže koja je
povezivala ugaone kvadrate u strukturu,
(6) crtež 5 prikazuje složenu strukturu
koja nastaje translatornim pomeranjem
unutrašnjih kvadrata izvan osnovne konture
kvadrata, čime se prikazuje stanje grupe
KOD posle marta 1971. i formiranja
“intimnog kruga” u okviru nje, (7) crtež
5a prikazuje male kvadrate izvedene iz
mreže unutar osnovnog kvadrata po
spoljašnjem obodu osnovnog kvadrata, i (8)
crtež 6 prikazuje strukturu pet kukastih
krstova koji su izvedeni iz osnovnog
kvadrata i malih periferijski kvadrata,
crtež prati zapis “završna pozicija”.
Bogdanovićeva “sintaktička spekulativna
rasprava” grupe KOD pokazuje kako se
formalne sintaktičke kvadratne strukture
mogu izvoditi i kako se njihovi slučajevi
mogu pripisati stanjima i evoluciji grupe.
Koriščenje kukastog krsta, koji je u
socijalističkoj Jugoslaviji bio tabu-znak,
predstavlja politički eksces i
provokaciju. Bogdanović se služio
dvostrukošću ovog znaka: njegovim
arhetipskim značenjem kao simbolom
mudrosti (indijska učenja) i njegovom
političkom provokativnošću koja je
proizlazila iz simbolike fašističkog i
nacional socijalističkog znaka. Ovde nije
u pitanju identifikacija sa ideologijom
fašizma, već proizvodnja simptoma koji u
telu realsocijalizma stvara eksces i
otvara diskurs trauma.
Primer analize “interpretativne zajednice”
je zasnovao Mirko Radojičić: “Ja sam posle
gašenja grupe i grupnog rada samostalno
napravio nekoliko radova. Jedan je bio
pokušaj da se odredi senzibilitet moj i
članova KOD-a koji je prestao da radi, i
moj i članova grupe (E sa kojom je trebalo
da radim u grupi (E KOD. Na papirima, na
kojima su bili nacrtani kvadrati, trebalo
je da svako nacrta svoju projekciju kocke:
u slučaju KOD-a dobijena je jedna kocka, u
slučaju (E četiri". Iz ovako realizovanog
grupnog rada, koji snima i indeksira
’stanje senzibiliteta’ članova. Radojičić
je izveo dijagramski rad koga čine crtež
kvadrata sa tekstom 'kvadrat - linija',
crtež kose projekcije kocke sa tekstom
‘kocka – prostor’ i crtež strukture
koncentričnih kvadrata sa dijagonalama i
tekstom “hiperkocka – struktura”. Bitni
aspekt Radojičićevog postupka je rad sa
treće-stepenom diskurzivnom strukturom:
(a) prvostepenu strukturu čine
individualni senzibiliteti članova grupe
reprezentovani kroz dijagramski crtež
projekcije kocke, (b) drugostepenu
strukturu čine međusobne relacije
dijagramskih crteža projekcija kocke, koje
u međusobnim relacijama definišu okvir
“interpretativne zajednice” grupa KOD i (E
i (c) trećestepenu strukturu čini
Radojičićev rad koji, na apstraktnom nivou
prikazuje prostore pojavnosti kocke: u
ravni je kvadrat, kocka je u
trodimenzionalnom prostoru (prikazana je
njena aksiometrijska projekcija), a
struktura je model višedimenzionalnog
simetričnog prostora prikazana je
shematikom grafa).
Rad Peđe Vraneševića “KOD” je ludistička
struktura koja poziva članove grupe da uđu
u interaktivnu situaciju. Strukturu rada
treba razumeti kao fluksus projekt moguće
subjektivne interakcije, a ne kao poziv i
projekt konkretnog čiana. U pitanju su dva
teksta: (1) prvim se pozivaju članovi
grupe da zamisle boju kruga i ostatka
površine kruga, odnosno (3) drugim se
pozivaju da iseku kosu i da je stave u
sredinu kruga. Rad se može razumeti i kao
ironična igra sa kodovačkom ambicijom da
formalno i strukturalno prikažu svoje
intersubjektivne relacije.
5.3 Tekstualna ili teorijska konceptualna umetnost
Slavko Bogdanović je na tekstualnom planu
ostvario četiri tipa tekstualne
produkcije: (1) konceptualnu poeziju, (2)
koncepte ili projekte, tj. tekstove koji
su između konceptualizacije poezije i
konceptualističkog lingvističkog
projektovanja mogućih članova ("Zapisaću
mojih 200 ideja...”, “T – T” iz 1970. i
“Informacija 1, 2, 3 i 4” iz 1971), (3)
analitički rad “Močvara” (1970) i (4)
politički postkonceptualni tekstovi
(časopis L.H.0.0.Q, 1971). Temeljni
analitički Bogdanovićev rad je knjiga
“Močvara”. Ona nastaje usred jezika u
traženju doslovnog “materijalnog
potencijala” jezika. Doslovnost jezika
označava uobičajeno dve veoma različite
stvari: (1) direktnu, neposredovanu,
korespondenciju jezika i njegove
reference, na primer, relacije rečenice
“Ja sada vidim drvo ispred sebe.” i drveta
koje je ispred govornika koji gleda u
njega, ali i (2) direktnu, neposredovanu,
prezentaciju, “jezičkog materijala”:
jezičkih (lingvističkih) oblika, odnosa,
strukturacija, elemenata. Formalistički
pristup, u jednom od ishodišnih značenja
koja vode poreklo od niskog književno
lingvističkog formalizma, ukazuje na
direktnu neposredovanu prezentaciju,
konstrukciju i analizu “jezičkog
materijala”. Bogdanović rad na knjizi
“Močvara” razvija u tom smeru. “Močvara”
je analiza u smislu “razlaganje” i
eksplikacija “razloženog”, vođena do
nivoa znakova. Bogdanovićev rad se
uspostavlja na četiri diskurzivna nivoa:
(1) prezentacija analize (razlaganja) reči
“močvara”, (2) autorefleksivna
specifikacija sprovedenih procedura i
njihovog konteksta, (3) prezentacija
knjige kao umetničkog rada, (4) očekivanje
da će čitalac knjige nastaviti da
razrađuje njene postavke. Jedan od bitnih
Bogdanovićevih ideoloških stavova,
karakterističan za umetnost šezdesetih,
odnosi se na demokratizaciju umetnosti,
odnosno, na uvođenje posmatrača u proces
konceptualnog dovršenja dela. Bogdanović
proširenje umetnosti ne vidi samo u
proširenju medijskog okvira i u otvorenim
konceptima umetnosti, već i u aktivnoj
recepciji čitaoca ili učesnika.
Bogdanovićev stav ima utopijsku komponentu
šezdesetosmaškog optimizma koji govori o
širenju sveta umetnosti ka životu, i jednu
konkretnu dimenziju koja tekst i čitaoce
teksta vidi kao učesnike u
interpretativnoj zajednici, pri čemu
pojam “interpretacija” označava
transformaciju osnovnog teksta.
Tekstovi Peđe Vraneševića su meta-
tekstovi. Njih određuju dva nivoa
prezentacije: (1) prvostepeni nivo
prezentacije kao umetničkog dela - tekst
je delo konceptualne umetnosti načinjeno
za izlaganje na zidu i čitanje, i (2)
metajezički nivo govora o “prirodi
umetnosti” i o “statusu konceptualne
umetnosti”. Dva karakteristična primera su
“Nemogućnost tačnog određenja…” (prvi od
5 tesktova iz serije, 1971) i “Svestan
krize umetnosti” (1973). Tekstom
“Nemogućnost…” Vranešević konceptualno
definiše status mišljenja u kontekstu
umetnosti obzirom na proctor. Za njegov
rad bitna su tri aspekta: (1)
materijalistička dimenzija razumevanja
odnosa u umetnosti (“postojanje mišljenja
je komponenta prostora”, “realni
prostor”), (2) autorefleksivno definisanje
statusa rada u konceptualnoj umetnosti
(“manifestacija mišljenja o manifestaciji
mišljenja”) i (3) svest o udelu
interpretativnog u doživljaju i
razumevanju materijalnog (“realni prostor
superponiran teorijskim”). Tekst “Svestan
krize umetnosti” je postkonceptualistički
tekst kojim se autokritički razmatra
status konceptualnog umetnika. Vranešević
naslućuje da konceptualna umetnost svojim
radikalnim preispistivanjem prirode, smisla
i granice umetnosti problematizuje i
instituciju umetnika. Umetnik se u svakom
trenutku nalazi pred pitanjem “kuda
dalje?” ili “Kako dalje?” Vranešević na ta
pitanja daje odgovore ukazujući na bazične
teme rasprava u okviru grupa KOD i (E (1)
prekinuti bavljenje umetnošću, (2)
realizovati utopiju umetnosti kao načina
života i (3) tragati za novim trendom.
Tekstovi Mirka Radojičića “Tekst 1” i
“Tekst 2” (1971) su rezultati
paradigmatski sprovedenog analitičkog rada
povezanog sa analiličkom filozofijom,
hermeneutikom teksta i konceptualnom
analizom. U pitanju su “klasični”
konceptualistički tekstovi pisani za
publikovanje (časopis, katalog, knjiga) i
za izlaganje na zidu u galerijskom i
inženjerskom prostoru. Oni imaju formu
steitmenta, tj. u obliku propozicionalnih
stavova iskazuju stav i propoziciju o
definisanju prirode i koncepta
konceptualne umetnosti. Može se smatrati
da je Radojičićev “Tekst 1” “tractatus-
svet". “Svet” je ma koji skup, sklop ili
struktura bilo kojih elemenata povezanih u
integralnu celinu: “Pretpostavite da se
totalno stanje sveta u jednoj datoj
prilici može u potpunosti opisati tako što
će za ma kog datog člana nekog stanja-
prostora reći da li u toj prilici taj dan
postoji ili ne. Svet koji ispunjava ovaj
uslov može se nazvati Tractatus-svet. To
je ona vrsta sveta koju je Wittgenstein
zamislio u svom Tractatusu. On pripada
jednoj vrsti sveobuhvatnije predstave o
tome kako je svet sazidan.” (von Wright).
Radojičićev “Tekst 1” je totalno stanje
sveta (svet umetnosti, svet konceptualne
umetnosti) u jednoj datoj prilici,
odnosno, njegov iscrpni opis koji nudi
sveobuhvatnu predstavu o tome kako je svet
umetnosti, tj. konceptualna umetnost,
sazdana. Radojičić je ovaj metod
konstituisanja rada, koji iscrpljuje
totalna stanja sveta prezentacije, sproveo
kao opšti princip realizacije i to ne samo
tekstualnih radova. Njegov umetnički rad u
tekstu, crtežu i fotografiji skup je
malog broja nezavisnih i autonomnih
totalnih stanja sveta umetnosti. Analiza
Radojičićevog “Teksta 1” se može izložiti
kroz tri stupnja: (1) analizu konteksta,
(2) analizu strukture teksta i (3) analizu
grupa stavova koji grade tekst.
Analiza konteksta. U prvoj rečenici
teksta, kojom negira ulogu originalnosti i
značaj svojih izvora, Radojičić ukazuje na
polazište razmatranja - na Wittgensteinov
“Tractatus”. Prva rečenica “Teksta 1” je
izvedena, gotovo doslovno preuzeta, iz
druge rečenice petog pasusa predgovora
“Tractatusa”. Njene su funkcije dvostruke:
(1) da pažljivog čitaoca uputi u kontekst
promišljanja i relacije sa
Wittgensteinovim radom, i (2) da unese
stav da je tekst pred nama poligon
razmišljanja i analize, a ne zbir konačnih
i izvornih sudova o umetnosti. Time
Radojičić sprovodi eksplicltnu kritiku
modernističike originalnosti. Radojičić
naglašava autorefleksivnu prirodu spisa
kroz koji čitalac mora da se, kao i
autor, ispenje kao po lestvama, da bi ih
na kraju odbacio. Drugi bitan kontekst na
koji se ukazuje je konceptualna umetnost.
Konceptualna umetnost je za Radojičića
okvir u kome on definiše svoj rad i okvir
koji se definiše njegovim pisanjem i
analizom. Dvostrukost koju tekst preuzima,
preuzimajući da sinhrono bude i
analizandum i analizans, bitna je
karakteristika teorijske konceptualne
umetnosti, tj. analitičkog usmerenja
konceptualne umetnosti. U tom smislu,
“Tekst 1” je teorijski objekt: umetnički
rad u funkciji teorijske analize i
verifikacije prirode i koncepta umetnosti.
Analiza strukture teksta. Struktura
“Teksta 1” je složena i zasniva se na:
(a) modelu propozicionalnih stavova, (b)
skupu definicija, i (c) interpretaciji
pojma “jezik umetnosti”. Tekst je
zamišljen kao propozicionalni stav, a to
znači da prva rečenica, preuzeta od
Wittgensteina, iskazuje umetnikove namere,
želje, uverenja, odnosno, odnos, prema
mišljenom materijalu. Ostale rečenice
teksta izražavaju propozicije, definišu i
objašnjavaju pojmove. U globalnoj
shematici zasnovanoj na propozicionalnim
stavovima, Radojičić koristi i pojedine
rečenice koje su u formi propozicionalnih
stavova (“Mene interesuje mogućnost govora
i pisane reči kao jezika.”) čime naglašava
da je tekst autoanaliza kojom se
razjašnjavaju i iznose intencije koje
determinišu i upravljaju njegovim radom.
Definicije konceptualne umetnosti su
zasnovane u: (a) obliku deskripcija i (b)
u obliku propozicioniranja što
konceptualna umetnost jeste. Procedurama
definisanja Radojičić postiže da se
konceptualna umetnost razumeva kao
veštački jezički sistem konstruisan iz
uverenja i namera umetnika, a ne prirodno
i po sebi razumljivo data pojavnost u
smislu modernističkog shvatanja
originalnog stvaralačkog čina.
Objašnjavanje upotrebljenih pojmova
(jezik, zreo jezik, savršen jezik) je
izvedeno sa namerom da se razradi i
definiše okvir u kome on sprovodi rad, s
obzirom na jezičko okružje sveta umetnosti
i kulture. Analiza značenja grupa stavova.
Radojičićev tekst čine tri grupe stavova:
(a) prva rečenica, (b) rečenice označene
brojevima od 1 do 13, (c) tekst koji
sledi nakon stavova označenih brojevima.
Prva rečenica usmerava pažnju na kontekst
i metod autorefleksivnog rada, odnosno,
ima funkciju “stava” u globalnoj shemi
teksta. Rečenice označene brojevima su
definicije umetnosti, uže, konceptualne
umetnosti. Radojičić umetnost definiše kao
skup koga čine umetnička dela. Time je
određena polazna shema čiju transformaciju
izvodi konceptualna umetnost pokazujući da
se težište interesa i rada pomera sa
umetničkog dela (predmeta) na: (1) jezik
umetnosti i (2) proces dolaženja do dela,
tj. proces dolaženja do dela postaje isto
toliko važan koliko i sam rezultat. Na
ovim osnovama se konceptualna umetnost
definiše kao ispitivanje mogućnosti
jezika, a to znači da je konceptualna
umetnost autorefteksivna jezički
determinisana aktivnost spoznavanja
prirode umetnosti. Treća grupa stavova
razrešava pitanje određenja koncepta i
pojavnosti “jezika” umetnosti. Tu
Radojičić polazi od problematike svog
rada: (a) njega zanimaju govorni i pisani
jezik, ali su oni po svojoj formaciji
(prirodnosti) isuviše složeni da bi se
podvrgli direktnoj analizi, (b) zato on
istražuje primarnije veštačke modele
vizuelnih sistema. Radojičić vizuelne
sisteme ne definiše preko znakovnog
(semiotičkog modelovanja), već preko
zamisli “primarnijeg vizuelnog jezika”,
odnosno, koncepta “veštačkog vizuelnog
jezika”. Naznačena procedura odgovara
“sintaktičkoj naturalizaciji” u
Wittgensteinovoj filozofiji. Sa primarnog
razmatranja metodologlje vizuelnog rada
vraća se opštim pitanjima jezika -
pitanjima savršenog, nesavršenog i zrelog
jezika. Ova tema duguje rano-
vitgenštajnovskom zahtevu da se dođe do
“idealnog” ili “savršenog jezika”
prikazivanja sveta. Tu se otkriva i jedna
od bitnih Radojičićevih opsesija: opsesija
savršenim i kompletnim radom. Kasniji
Radojičićev rad sa fotografijom u
kombinaciji sa crtežom i tekstom podređen
je ovoj normi, ili idealu postizanja
savršenog jezika. Možda je iz tih razloga
Radojičićeva produkcija minimalna, jedan
rad na tri do četiri godine, drugim
rečima, sve ono što ne može biti izrečeno
u domenu jezika koji, barem, simbolizuje
savršeni jezik, pripada ćutanju.
“Tekst 2” je prezentovan u obliku
“negativa”, na crnoj podlozi su bela
slova. U pitanju je fragment, prezentovani
su stavovi 6 i 7 mogućeg većeg teksta. Za
razliku od “Teksta 1”, “Tekst 2”
prezentuje minimalnu osnovu građenja
teksta koji bi mogao da se označi terminom
“tractatus-svet”.
6. Nevidljiva umetnost
Pored ideoloških i analitičkih, aspekata
delovanje grupe KOD je uslovljeno i
Interesovanja za ezoterične i simboličke
sisteme su razrađivana individualno posle
prestanka delovanja grupe tokom
sedamdesetih i osamdesetih godina. Spoj
ideološkog, analitičog i ezoteričnog rada
nije uobičajeno za anglosaksonsku
konceptualnu umetnost, međutim duboko je
integrisan u neoavangardna i
postavangardna kretanja u Srednjoj (grupa
ZERO, Joseph Beuys, Franz Erhard Walter,
Hane Darboven, bečki akcionisti) i
Istočnoj Evropi (ruska, češka, slovenačka,
srpska konceptualna umetnost). U
polazištima grupe KOD se nalaze
interesovanja za simbolizam. U toku
delovanja grupe i tokom kasnijeg
individualnog rada su se suočavali sa
kompleksom ezoteričnih pojava koje
karakterišu kasne šezdesete i sedamdesete
godine: (1) izučavanje istočnih učenja,
pre svega zen budizma i taoizma u sintezi
sa dubinskom psihologijom arhetipa Karla
Gustafa Junga (Mirko Radojičić), (2)
izučavanje evropskog simbolizma i
ezoterije od hermetizma do antropozofije
(Slobodan Tišma, Mirko Radojičić, Slavko
Bogdanović), (3) praktikovanje
poznomodernističke “spiritualnosti” ili
bivanje u duhu “novog senzibiliteta” hipi
pokreta, komuna i novog doba (gradska
komuna u Novom Sadu, seoska komuna “Bistri
potok” koju je osnovao Boško Mandić sa
porodicom na planini Rudnik), i (4)
individualne mitologije umetnika kao
profetske ličnosti koja objedinjuje
egzistencijalne preobražaje ezoteričnog u
egzoterično i obratno (Miroslav Mandić).
Pojam nevidljive umetnosti je zasnovan
metafizičkim shvatanjem dematerijalizacije
umetničkog objekta. Dematerijalizacija
umetničkog objekta se može razumeti kao:
(1) doslovna zamena umetničkog dela
(komada) tekstom ili dijagramom o procesu
mišljenja, koncipiranja, projektovanja,
izvođenja dela ili izgledu dela, (2)
pomeranje interesovanja umetnika sa dela
kao vizuelnog, materijalnog ili prostornog
produkta na delo kao jezički ili
semiološki sistem proizvodnje značenja u
umetnosti, kulturi i društvu, i (3)
pomeranje interesovanja umetnika sa dela
na metafizičke, u egzistencijalnom,
kontemplativnom i spekulativnoim smislu,
aspekte razumevanja umetnosti, kulture ili
sveta kao totaliteta bića, predmeta i
energija. Grupa KOD je bila uključena u
procese dematerijalizacije objekta
umetnosti kroz sva tri aspekta
dematerijalizacije prelazeći kroz njih kao
kroz razvojne faze. Do metafizike
umetnosti, u kritici se ta usmerenja u
konceptualnoj umetnosti nazivaju mistički
konceptualizam (Renato Barrili) ili
transcendentalni konceptualizam (Tomaž
Brejc), kodovci su došli: kroz traganje za
mogućinostima sinteze umetnosti i života
(što je egzistencijalna varijanta) i kroz
interes za simboličko dejstvo artefakata
umetnosti (što je simbolička varijanta).
Egzistencijalna varijanta je ostvarena
kroz istraživanje i razvijanje
senzibiliteta i međusobnih mentalno-
emocionalnih odnosa u grupi, a razvijena
je kroz težnju ka komuni (novom totalitetu
života) i umetničkom ponašanju kao obliku
promene subjekta i sveta. Simboličko
istraživanje je ostvareno kroz tekstualni
fantazam (poema Slobodana Tišme “Vrt kao
to" (1977), poezija Slavka Bogdanovića
“Polje fenomena" (1980) i knjiga pesama
Miroslava Mandića “Ja sam ti je on”
(1984) ali i kroz arhetipski crtež i
fotografiju (Mirko Radojičić “Struktura
rasta" (1970-73), “Nacrt jevrejskog
svećnjaka" (1972), “YI KING" (1972),
“Jedan dan leta" (1975), “Ja, Čuang Če,
sanjao sam jednom da sam leptir" (1975),
“Linija” (1972), “Krug” (1979), “Une ligne
ambigue (et deux photographies claires)"
(1982), “Mesec” (1984), “Plavo" (1984),
arhitektonski nacrti (nastali tokom
osmadesetih) ili crteže Slavka Bogdanovića
“Tajna piramide je ..." (1984)).
Pored interesovanja za ezoterično, pojam
“nevidljiva umetnost" ima i jednu
egzoteričnu karakteristiku, interesovanje
za trivijalno, svakodnevno, intimno. U tom
smislu nastaju “dela” Slobodana Tišme
izvedena kao odlazak u šumu (1973) ili
grupna akcija pijenja coca cole (1972-77)
Ili stvaranje nepostojećeg benda za
nečujnu muziku (1976). Akcija svakodnevnog
ispijanja coca cole ispred samoposluge na
Limanu zaslužuje pažnju. U pitanju je
akcija koja: (1) visoku estetičnost
konceptualne umetnosti trivijalizuje i
vraća ponašanju tipičnom za popularnu
kulturu, (2) kao da sledi stav kasnog
Wittgensteina da metafizičke pojmove
(biće, vreme) svodi na pojmove
svakodnevnog govora, tj. izuzetno
ponašanje umetnika-stvaraoca se svodi na
trivijalno pasivno ponašanje “običnog
čoveka", i (3) iskazuje se poverenje,
analogno učenjima zena, u trivijalni čin
koji pokreće probuđenje (satori).
Mirko Radojičić je sa analize jezika
(prirode i koncepta umetnosti) prešao
sredinom sedamdesetih godina na izučavanje
i istraživanje (lociranje, specifikaciju,
indeksiranje) specifičkih jezičkih
(simboličkih, odnosno, arhetipskih)
sistema ukazujući na izvesne “univerzalne"
invarijante (“prošivene bodove") u
prirodi, ljudskoj svesti - podsvesti,
nesvesnom označitelja i tragovima
kulturoloških ekonomija označavanja. Tokom
sedamdesetih godina to je značio pomeraj
od Wittgensteina prema Jungu. On nije
postao Jungovac, pre bi se reklo da je u
pitanju vitgenstajnovac koji prihvata neke
jungovske sadržaje. U seriji crteža
“Struktura rasta" (1970) jednostavnim
geometrijskim i sintaktičkim operacijama
transformisao je trougaonu strukturu,
strukturu kruga i kvadrata u strukturu
cveta (ikonički znak, mimetička shema,
realistička reprezentacija). Ali time je
otvorena i jedna istorija simboličkog rada
(prekrivanja označitelja) u čijim
ishodištima se nalaze romantičarski
Rungeovi crteži (konstrukcije) cveta
(biljnog paterna) sa početka devetnaestog
veka. U kasnijim radovima je paralelno
izlagao serije crteža (transformacije
geometrijskih struktura u strukturu cveta)
i fotografije cveta, odnosno, nizove
fotografija koji prate razvoj cveta od
organskog rasta (tako bliskog Kleeu) do
naslućivanja i prepoznavanja idealnog
oblika kruga (bliskog Dureru, Rungeu,
Ittenu, ... i svakako Radojičićevom
savremeniku Longu). Radojičićev rad u ovom
periodu korespondira izvesnim ishodišnim
sećanjima i emotivnim vezama sa prirodnim
prostorom svog porekla (hercegovačkim
pejzažom), životom i radom komune (i
porodice) u Šempasu i interesima za
zapadnu (alhemijsku, romantičarsku) i
istočnu (zen,taoističku)”sakralnost”.
Kasniji Radojičićev interes za francuski
poststrukturalizam, ali i rani interesi
za simbolizam, rad sa prirodom postavljaju
i kao oblik “prosvećenog” (russoovskog)
prekida sa urbanom diskurzivnošću (koju
reprezentuje tekstualnost konceptualne
umetnosti)i traganje za istinom koja je
iznad ili ispod ili pored intelekta. Tu se
uočava I jedan paradoks: I Pogačnik, I De
Maria i Long i Fulton i Radojičić u
traganju za onim iznad ili ispod ili pored
intelekta “brujanju prirode” dolaze do
simboličnog koje jeste upravo
najsofisticiraniji učinak intelekta
(“esencijalno” civilizacije). Radojičić
kroz čitanja i primene Jungovih učenja
pokazuje moć simboličkog poretka. Kao
primer metapoetičke razrade arhetipa u
savremenoj umetnosti može poslužiti
sledeća Radojičićeva izjava: “Svaki rad
(umetnički), pa i onaj koji je
“zajednički”, individualan je čin, jer je
izraz individualne slobode, individualnog
duhovnog profila i individualnih želja za
ispoljavanje (stvaranje). U
zajedničkom radu se dešava da se
individualni radovi dodiruju, ili
čak podudaraju, ili da se odnose
na istu “temu" (tj. rečeno
terminima klasične teorije, mogu
biti jednaki po formi ili po
sadržini), ali su slojevi
individualnog uvek vidljivi. U
individualnim radovima može se
ispoljiti arhetip, dakle nešto
što predstavlja kolektivni,
zajednički duh. (Arhetip ne
objašnjava jedno delo ili jednu
umetnost, samo ih karakteriše.)
Arhetip se javlja u delima zato
što ljudi hoće da ispolje
(ukoliko dela nisu samo za zabavu
ili samo za igru) kroz delo
određenu situaciju, sliku, ideju.
Arhetip može da se u delu pojavi
i upotrebi nesvesno ill svesno i
da ima funkciju simbola ili
znaka. Iako nije u potpunosti
tako, reći ću da je prva upotreba
arhetipa kao simbola i da je
karakteristična za
“tradicionalnu” umetnost kroz
koju su se arhetipovi i
uobličavali. U današnjoj
umetnosti preovladava upotreba
arhetipa kao znaka, ili kao
predmeta za analitički rad (iako
se i tu može pojaviti nesvesno,
što ga samo potvrđuje), pa
arhetip doživljuje, za naše vreme
“klasičnu, lingvističku sudbinu:
kao više ili manje proizvoljan
znak uključuje se u sistem jezika
dela i umetnosti, u “planetarni
jezik komunikacije". Zbog toga
današnja umetnost nema velikih
umetnika, kakve je imala
“tradicionalna" (ranija)
umetnost, ali - sama umetnost
nikada nije bila velika kao
današnja."
Miško Šuvaković
-------------------------------------------------------
NOVOSADSKA SCENA NOVE
UMETNOSTI RANIH SEDAMDESETIH
Novi Sad s početka sedamdesetih, konkretno zbivanja
oko Tribine miadih, glasila Index, Polja, Uj Symposion,
prvo je središte nove umetničke prakse u Srbiji, to je
poprište jedne neponovljive i nezaboravne atmosfere i
mnoštva događaja koji će ovaj stari kulturni centar nak-
ratko učiniti jednim od bitnih i ključnih punktova na mapi
neoavangardne umetnosti u tadašnjem ukupnom jugo-
slovenskom kulturnom prostoru. Imajući u vidu sva ta
zbivanja i samu duhovnu klimu koja ih je uslovila i koja se
oko njih odvijala, nastao je pojam "novosadska alterna-
tivna scena sedamdesetih", što je zapravo pojam koji pok-
riva pojave šire od samo likovnih i čisto umetničkih; to je
pojam koji bi trebao da označi ceo jedan specificni kul-
turni i kulturološki kompleks unutar kojega je već tada
bila teško - a tako će ostati do danas - sasvim precizno
odrediti mesta, udela i doprinose nemalog broja prota-
gonista i učesnika te veoma složene situacije.
Otuda ne iznenađuje da su bile vrlo retke i daje trebalo
dugo čekati detaljne istorijske obrade umetničkih zbiva-
nja o kojima je reč. Rasutost tih zbivanja praćena ras-
plinutošću izvornih dokumenata poznatih i dostupnih tek
uskom krugu učesnika i njihovih poznanika, odsustvo
odgovarajućih metodoloških instrumenata analize i vred-
novanja tih višemedijskih fenomena, ne retko i otpor sa-
mih aktera da do istorizacije njihovog delovanja uopšte
dođe - sve to je uslovilo da objavljena građa o zbivanjima
oko pojave nove umetnosti sedamdesetih u Novom Sadu
ostane malobrojna, ali zato za uzvrat i na sreću koncen-
trisana u dva kapitalna doprinosa poznavanju tih pojava
sabrana u pionirskoj studiji Mirka Radojičića u katalogu
izložbe Nova umjetnička praksa 1966-1978. u Zagrebu
1978. i potom niz godina kasnije u detaljnoj i uzornoj
obradi Miška Šuvakovića u katalogu retrospektivne izlož-
be Kod, (E) i (E)-Kod u Novom Sadu 1995.
Upućujući, dakle, na ta dva ključna izvora nepotrebno
bi bilo, izuzev u najsažetijim crtama, ovde iznositi sada već
utvrđene i poznate faktogorafske podatke o zbivanjima na
alternativnom krilu novosadske umetničke scene ranih
sedamdesetih. Alternativne zato jer te pojave u Novom
Sadu nastaju, kao uostalom i u drugim tadašnjim jugos-
lovenskim središtima, u načelnom otklonu od lokalnog
umerenog modernizma ili oštrije rečeno, u otporu prema
vladajućem "socijalističkom estetizmu", pri cemu su pro-
tagonistima novosadske altenativne scene obe ove for-
macije (umereni modernizam kao širi fenomen epohe i
socijalistički estetizam kao uži domaći fenomen) zapravo
sjedinjene u jednu za njih neprobojnu i nepristupačnu
atmosferu, čine neprihvatljivim kako iz čisto umetničkih
tako i iz osnovnih egzistencijalnih razloga. Jer, treba imati
u vidu da se nova umetnost sedamdesetih, u ovoj kao i u
svim drugim sredinama, javlja kao posredna ili nepos-
redna posledica raspoloženja "velikog odbijanja" pokre-
nutog društvenim i ideološkim previranjima oko i nepos-
redno posle šezdesetosme. Ovo raspoloženje je bilo ge-
netski i biološki naprosto usađeno pripadnicima novosad-
skih grupa kao generacijski povezanim mladim ljudima, u
njihovom prirodnom negiranju gotovo "svega postojećeg"
u tadašnjem društvu i u tom društvu vladajućoj kulturi, ali
takvo raspoloženje bilo je takođe blisko i nekolicini nešto
starijih autora i to onih koji su prethodno prošli kroz
iskustvo enformela, kao sto je slučaj sa slikarom Joszefom
Aczom koji će u ulozi likovnog kritičara (u natpisima u
listu Magyar Szo) podržavati prve nastupe subotičke gru-
pe Bosch + Bosch i posebno s Bogdankom Poznanović kao
umetnikom pedagogom i zajedno s Dejanom Poznano-
vićem, promotorom saznanja o novim umetničkim zbivan-
jima, u seriji informacija o vizuelnim umetnostima objavlji-
vanim u časopisima Polja 1970. i Uj Symposion 1972. go-
dine.
Napustajući slikarstvo enformela čiji je sredinom šez-
desetih jedan od protagonista na vojvođanskoj umetnič-
koj sceni, Bogdanka Poznanović početkom sedamdesetih
dvema izložbama na Tribini miadih i akcijama, Srce-Pred-
met i Kocke-reke u otvorenim prostorima Novog Sada, uz
pomenute informacije, među prvim u sredini u kojoj de-
luje stvara klimu nove umetnosti: fiksno delo zamenjeno
je akcijom, iz zatvorenog prostora galerije umetničko do-
gađanje uvedeno je u slobodniji prostor grada i prirode.
Osnovna težnja ovih izložbi-akcija sastoji se u prevazi-
laženju izolovanog položaja umetnika u odnosu na sop-
stvenu okolinu, u potrebi i zahtevu za širom komunikaci-
jom i komunikativnošću umetničkog rada, a otuda svi
mediji koji takve relacije omogućavaju i olakšavaju bili su
sada ovoj umetnici bliži i prihvatljiviji od njene dotad
pretežne slikarske prakse. Zato smatra da manuelno i
unikatno treba da u izmenjenoj umetničkoj klimi ustupe
mesto tehničkom i umnoživom, praksa umetnosti treba
odsad da se obavlja novim medijima kao sto su fotografija,
dijapozitiv, film i naročito video, za čije uvođenje u nas-
tavu uspeva da se izbori na Akademiji u kojoj predaje.
Sve to je deo ukupnog shvatanja ove umetnice za koju
neće postojati granice izmedu likovnog i verbalnog u ime
jedinstva vizuelnog poetskog a odgovarajuće mesto objed-
injavanja ovih područja biće knjiga kao autonomno i in-
termedijaino umetničko delo. Poduhvat koji možda pred-
stavlja vrhunac u shvatanju i u praksi Bogdanke Pozna-
nović jeste akcija skoro dvogodišnjeg trajanja Feedback
letter box, 1973-74, uz učešće preko trideset umetnika iz
niza evropskih i izvanevropskih zemalja, sa ciljem da up-
ravo interpersonalna komunikacija - razmene, kontakti,
učešća, poznanstva i nova upoznavanja, sve to načelno
rečeno bez granica u vremenu i prostoru - potisne i za-
meni usamljenost ateljerske i izlagačke umetnosti. Zala-
žući se za ove ideale delom/delanjem, prisustvom, pisa-
njem i nastavom, Bogdanka Poznanović otvorila je mnoge
prolaze i prolaze za mnoge u tada trenutno aktuelnom
umetničkom ambijentu. Danas se vidi kao jedan od pioni-
ra nove umetnosti za čiju se promociju u svojoj sredini
mnogostruko zalagala, otuda sve što je uradila u svojoj
ukupnoj javnoj ulozi tek traži detaljniju obradu i pravič-
niju istorijsku valorizaciju.
Težnja ka umetničkoj zajednici u kojoj će solidarnošću
niza ličnih doprinosa biti moguće postići što potpunije
učešće u avanturi i zanosu nove umetnosti, sprovodenje u
delo tada goruće ideje-vodilje o podudarnosti životnog i
umetničkog ponašanja, nalazi na novosadskoj sceni ranih
sedamdesetih mogućnost i načine ostvarenja u osnivanju i
jednogodišnjoj aktivnosti grupe Kod (između aprila 1970.
i marta 1971). Grupa Kod se danas vidi kao tipični izdanak
duhovne klime trenutka u kome nastaje: jedan uži krug
mladih, pretežno još studenata humanističkih i društvenih
nauka, međusobnih poznanika i prijatelja, okuplja se i
udružuje, ne sa ciljem da se specijalistički i profesionalno
bave umetnošću, nego pre svega u težnji da ispolje i iskažu
sopstvenu energiju, sklonosti, zajedničke duhovne i život-
ne nazore. "To što smo radili - posvedočiće kasnije jedan
od njih - hteli smo da bude naš život i od početka do sada
težili smo i definitivno nismo našli modus u kome bi se to
osim u životu kao umetnosti i umetnosti kao životu moglo
manifestovati". Iako deluju kao tesno povezana zajed-
nica, pripadnici Koda samo su u nekoliko slučajeva iz-
vodili kolektivne radove, u najvećem broju slučajeva zna-
će se tacno ko je tvorac i začetnik neke zamisli, ali među
njima ipak postoji solidarno lišavanje međusobnog indi-
vidualnog nadmetanja u ime iskazivanja zajedničkih sen-
zibiliteta, mentaliteta, jednom rečju ciljeva. Tek znatno
kasnije, pri retrospektivnoj analizi, jasno će se razabirati
autorski profili pojedinih pripadnika Koda, dok je u vre-
me kratkotrajne aktivnosti grupe svesno uključenje u za-
jedničke projekte bilo svima svojstveno, kod svih dobro-
voljno i namerno. Zato, ako se ovde govori o Kodu kao
celini a ne o njegovim pojedinim članovima, niko od njih
time se ne prikraćuje, svako od njih nalazi sopstvenu iden-
tifikaciju u ravnopravnom učešću u praksi i atmosferi
ovog sasvim neprogramskog ali ipak i relativno malobro-
jnog i prema spoljnjim prilikama odbojnog umetničkog i
životnog kolektiva. Upravo primer Koda mozda najpre
odaje razloge udruživanja većeg ili manjeg broja autora u
klimi nove umetnosti sedamdesetih: jer, u poremećajima i
polarizacijama tadašnjih društvenih prilika, mladi su mo-
gli da se osećaju čvršćim u krugu blisko ili istomišljenika,
lakše su u takvom krugu nalazili sebe, tek tu i tako nalazili
su snagu (a zapravo živeli su u iluziji) da će u zajednici
moći "poboljšati i promeniti svet", u šta se tada u novoj
umetnosti i posredstvom nove umetnosti barem nakratko
želelo da poveruje.
Javno delovanje grupe Kod počinje aprila 1970. akci-
jama u prostoru Katoličke porte, potom na Dunavskom
keju u Novom Sadu, nastavlja se parateatarskim pred-
stavama (performansima) na Tribini mladih, nastupom na
Tjentištu (kada nastaju radovi u duhu land arta i akcija
Apoteoza Jacksonu Pollocku); januara 1971. nastupaju
prilikom otvaranja FEST-a u Beogradu, februara u Domu
omladine priređuju Koktel novih umetnosti (uz učešće pri-
padnika grupe(E...). Upravo zbog ovih (i drugih sličnih)
nastupa koji su privukli pažnju javnosti i izazvali reakcije
medija, ujedno zbog ponašanja koje je konvencionalna i
komformistička okolina čitala kao gestove provokacije i
ekscesa, rano delovanje Koda ostaće upamćeno po svom
žestokom i drastičnom aktivizmu kojemu su u nesporazu-
mima tadašnjih prilika pridavane prenaglašene političke
konotacije, a sve to rezultiralo je danas neshvatljivim i
apsurdnim sankcijama tadašnjih lokalnih vlasti zbog čega
su dvojica kodovaca (Slavko Bogdanović, Miroslav Man-
dić) radi svojih stavova o/u kulturi i umetnosti pretrpeli
rigorozne višemesečne zatvorske kazne. Mirko Radojičić
će kasnije istaći da se u praksi i ciljevima Koda zaista
"javlja i potreba za društvenim angažovanjem all ne u cilju
politizacije nego demokratizacije i dezinstitucionalizacije
umetnosti", pri čemu se "kompleks političkih ideja, akcija
i stavova pripadnika grupe Kod može opisati terminima
novog senzibiliteta šezdesetih" (M. Šuvaković). No cela ta
politizacija atmosfere oko delovanja grupe Kod bila je -
danas je sasvim evidentno -više spolja viđena i od drugih
isforsirana nego što je samim akterima svojstvena i pri-
marna. Naime, politizacija kodovaca - ukoliko je u tome
uopšte moglo da bude reči - sastojaće se pre u prirodnom,
spontanom, nekonformističkom, jednom rečju u slobod-
nom ponašanju mladih intelektualaca u jednom skuče-
nom i totalitarnom društvu i poretku, nego što je posredi
bila neka svesna strategija "političke umetnosti" ili "poli-
tike unutar umetnosti", kako je to povremeno znalo da
bude slučaj u kompleksu evropskih istorijskih avangardi
prve polovine veka (ogranci futurizma, ruskog konstruk-
tivizma i produktivizma, berlinskog dadaizma) ili pak u
kompleksu posleratnih neoavangardi (ogranci novih ten-
dencija i nove figuracije prve polovine šezdesetih godina).
Umetnost i umetničko - tačnije nova umetnost i drugo
(drugačije) umetničko, kako se to shvata u kontekstu kli-
me postšezdesetosmaškog "velikog odbijanja" - ostaje,
dakle, osnovna preokupacija i primarni cilj delovanja pri-
padnika Koda. Radojičić će posvedočiti da "aktivnost od
osnivanja grupe do kraja 1970. odlikuje širina rada, sin-
tetički pristup umetnosti i težnja za njenom autonomijom
u odnosu na ideologiju... Radovi su se zato kretali od
fluksusa i akcija do teatra i filma, od siromašne umetnosti
do land aria i process aria, od poezije do konceptualne
umetnosti. Od kraja 1970. do prestanka rada grupe (mart
1971) najveći deo rada spada u konceptualnu umetnost,
većinom jezičkog tipa...". Zato danas kada se govori o
Kodu i procenjuju učinci i doprinosi pripadnika grupe,
neizbežno je barem pomenuti njihove najzapaženije rez-
ultate kao sto su Kocka i Crna i Žuta traka Slobodana
Tišme, kolektivna serija fluksus nastupa Zglob, potom Re-
storan kod Kod Janeza Kocijančića, kapitalni tekstualni
rad Močvara Slavka Bogdanovića, dijagramski i analitički
crteži Tišme, Radojičića i Peđe Vraneševića, Usaglašen
senzibilitet Tišme i Mandića, Mandićev crtez 300 tačaka,
Bogdanovićeve Zakovane knjige, a iz postkodovskog pe-
rioda posebno Radojičićevi radovi u mediju fotografije
Struktura rasla-krug, 1-10, Mesec i dr, te najzad Mandićev
visegodišnji projekat, još uvek u toku realizacije, pod naz-
ivom Ruža lutanja (1991-2001)... A unutar produkcije gru-
pe (E) (koja deluje istovremeno s Kodom i s kojom će se
posle razilaska Koda pojedini njeni članovi spojiti u krat-
kotrajnu grupu (E) - Kod, ključni doprinos čine lingvistički
konceptualni radovi i poezija Vladimira Kopicla kao jed-
ne od najjačih autorskih ličnosti na novosadskoj alterna-
tivnoj sceni sedamdesetih, potom rad Entropija vida Če-
domira Drče i Ane Raković, dve verzije zajedničkog rada
trojke Kopicl-Drča-Raković na temu "pokušaja uspostav-
ljanja kontinuiteta ostvaren metodom iznurivanja orga-
nizma" i napokon ciklus (Ne) semantičko polje Miše Živa-
novića. Tačno će biti uočeno i utvrđeno da su upravo u
području tekstualne i teorijske konceptualne umetnosti
proizišle iz studija Wittgensteina i njegovog Tractatusa,
kao i iz drugih izvora analiticke filozofije i iz desosirovske
lingvistike, doprinosi autora okupljenih u obema novosad-
skim grupama u svojoj vrsti jedinstveni unutar celokupnog
kompleksa nove umetničke prakse u tadašnjem jugos-
lovenskom kulturnom prostoru. Iza dinamike mnogobro-
jnih događanja, u senci sukoba s vladajućim kulturno-
političkim instancama sopstvene sredine, iza privida po-
dudarnosti između umetnosti samog postojanja, krilo se
zapravo u dubini duhovnog života većine pripadnika no-
vosadskih grupa kontemplativno i meditativno jezgro, po-
svećenost čak do krajnjeg asketizma nekom spiritualnom
i ezoteričnom zovu koji će nekolicinu od njih - a u tome je
Tišma bio najdosledniji i najekstremniji - dovesti do povla-
čenja i zatvaranja u sebe, ali ne u potpunoj pasivnosti nego
u ime primene ponašanja ni za koga drugog osim za sa-
mog umetnika postojeće "nevidljive umetnosti".
Ukoliko bi uopšte bilo moguće naći okvir objedinjava-
nja vrlo različitih praksi pripadnika novosadskih grupa u
novoj umetnosti s početka sedamdesetih, prihvatljiv bi bio
zaključak u kojemu se tvrdi da je "u pitanju novi senzi-
bilitet... određen... nomadskim povezivanjem nespojivog:
bunta, hedonizma, ironije, paradoksa, provokacije, spiri-
tualnosti new agea... Njihov rad ima odlike dovršenja uto-
pije u tom smislu što više nije projekcija mogućeg društva
(kao totaliteta ili primera), već pokušaj da se sopstveni
život preobrazi". A taj "pokušaj da se sopstveni život
preobrazi" trebao bi da u radu pripadnika novosadskih
grupa bude izveden posredstvom (nove) umetnosti, pri
čemu ipak umetnost nije tek kanal ili sprovodnik nego
sama suština preobražaja kome se teži. Ali to nije umet-
nost kao disciplinarno određeno i omeđeno medijsko po-
Ije, nego umetnost kao višedisciplinarna aktivnost u kojoj
se ne pravi razlika između njene unutarnje jezičke jezgre i
njenih spoljnjih socijalnih i kulturnih manifestacija, uvek u
cilju i u funkciji one vrste umetnosti i u krajnjem slučaju
one kulture življenja koje se u sopstvenom radu i
ponašanju zastupaju. Otuda objašnjenje zašto su se, na
primer, neki od pripadnika novosadskih grupa angažovali
na organizacionim poduhvatima poput priređivanja prve
revalorizacije Zenita i zenitizma retrospektivom na Trib-
ini mladih 1972, gde su takođe bile prirežene izložbe
Mangelosa, Jurja Dobrovica, Vladana Radovanovića,
Damnjana, Zorana Popovića, Brace Dimitrijevića, Borisa
Bućana, Gorana Trbuljaka, grupa OHO i Bosch-Bosch i
dr; zašto je po njihovoj uredničkoj koncepciji i njihovim
prevodima priređen sjajni tematski broj Polja posvećen
konceptualnoj umetnosti, 1972, i objavljena publikacija o
body artu Telo umetnika kao objekt i subjekt umetnosti, 1974.
Poneti i zaneti pozivom umetnosti u njenoj unutarnjoj
suštini, odani sopstvenom radu bez dugoročnih predvi-
đanja mogućih implikacija toga rada, naći će se sasvim
nepripremljeni na proces specijalizacije i profesionaliza-
cije koji će uskoro zahvatiti područje nove umetnosti se-
damdesetih, u tom pogledu ostaće otporni na bilo kakve
kompromise, često preterano odbojni za saradnju s insti-
tucijama čije su im (istina vrlo retke i zakasnela) ponude
mogle u smislu promocije i podizanja statusa u javnosti da
budu od izvesne koristi. Posle nekoliko nastupa koji su im
donosili priznanja za njihovu ulogu pionira (na izložbi
Primeri konceptualne umetnosti u Jugoslaviji u Salonu Mu-
zeja savremene umetnosti u Beogradu 1971, u sastavu
jugoslovenske selekcije na Bijenalu mladih u Parizu iste
godine, na izložbi Rasponi '73 u Galeriji suvremene umjet-
nosti u Zagrebu 1973, i dr) postepeno su se a potom i
konačno povlačili iz tadašnje javne umetničke scene ipak
nikada ne prekidajući ozbiljan i temeljit rad na sebi i u
sebi, izgrađujući se s vremenom svako od njih ponaosob u
zrele ljudske ličnosti koje su u područjima svojih inte-
resovanja i bavljenja, u domenima svojih često izvanu-
metničkih profesija, težili ne samo da primene brojna
znanja nego i da zadrže osnovna moralna načela koja su
stekli u svojoj, spolja gledano, kratkotrajnoj, ali u sebi
nikada sasvim zaboravljenoj i zapostavljenoj nego za ceo
dalji život plodnoj umetničkoj mladosti.
Ješa Denegri
--------------------------------------------------------------------------
TEKSTOVI, RADOVI I DOKUMENTACIJA GRUPE KÔD
1970
- KOD, ZGLOB, (sedam vizuelno-akustičkih akcija), rukopis.
- KOD, ZGLOB, 3 crno bele fotografije, 18xl0cm.
- KOD, ZGLOB, 88 kontakt kopija na 4 lista, 18x24cm.
- KOD, TEZE ZA NOVI ČASOPIS, rukopis, Novi Sad, 21. april. Retrospektivno objavljeno u Miško Šuvaković (ed.),
Scene jezika - uloga teksta u likovnim umetnostima - Fragmentarne istorije 1920-1990 - Antologija tekstova umetnika – knjiga 2, ULUS, Beograd, 1989.
- KOD, IZVRŠNOM ODBORU OPŠTINSKE ZAJEDNICE KULTURE, Šapilografisan tekst.
- Božidar Mandić, Slobodan Tišma, Miroslav Mandić, Katolička porta ispred Tribine Mladih, crnobela fotografija, 24x30cm.
- KOD, KONCEPCIJA ČASOPISA POLJA, rukopis.
- KOD, GRUPA KOD NA Tjentištu, 3 kolor fotografije, 9x12.
- KOD, OBJEKTI GRUPE KOD, 2 kolor fotografija, 9x12.
- KOD, GRUPA KOD NA Tjentištu, 3 crno bele fotografije, 9x14.
- Mirko Radojičić i Slavko Bogdanović, APOTEOZA JACKSONU POLLOCKU, akcija,
4 crnobele fotografije, 9x14cm, Tjentište.
- Mirko Radojičić i Slavko Bogdanović, APOTEOZA JACKSONU POLLOCKU, akclja,
3 crnobele fotografije, 24x30cm, Tjentište.
- Mirko Radojičić i Slavko Bogdanović, APOTEOZA JACKSONU POLLOCKU, akcija, kolor fotografija, 9xl2cm,Tjentište.
- Mirko Radojičić i Slavko Bogdanović, APOTEOZA JACKSONU POLLOCKU II, kolor fotografija. 9x12.
- Mirko Radojičić i Slavko Bogdanović, APOTEOZA JACKSONU POLLOCKU II, crno bela fotografija, 9x14, Tjentište.
- Grupa KOD i Goran Trbuljak, JAVNI ČAS UMETNOSTI, 4 crno bele fotografije, 13x18cm, 18.10.1970.
- Grupa KOD i Goran Trbuljak, JAVNI ČAS UMETNOSTI, 4 crno bele fotografije, 24x30cm.
- Grupa KOD i prijatelji, FOTOGRAFIJE IZ AUTOMATA, akcije, 26 crno belih fotografija, 4x5cm.
- Slavko Bogdanović, UMETNOST (DANAS), UMETNIK (STVARALAC), UČESNIK (AUTOR) – TEZE, rukopis.
Retrospektivno objavljeno u Miško Šuvaković (ed.), Scene jezika - Uloga teksta u likovnim umetnostima - Fragmentarne istorije 1920-1990 - antologija tekstova umetnika - knjiga 2, ULUS, Beograd, 1989.
- Slavko Bogdanović Dada, ZAPISAĆU MOJIH 200 IDEJA..., “INDEX” br. 201, Novi Sad.
- Slavko Bogdanović, T - T', rukopis.
- Slavko Bogdanović, I DALJE PO STAROM, “Index” br. 202, Novi Sad.
- Slavko Bogdanović SUMA 2N, “Index” br. 203, Novi Sad.
- Slavko Bogdanovic Dada, POREZ NA PROMET, “INDEX” br. 202, Novi Sad.
- Slavko Bogdanović, VUJICA REŠIN TUCIĆ - JAJE U ČELlČNOJ LJUSCI, “INDEX” br. 203, Novi Sad.
- Slavko Bogdanović, FAKK I FUCK, “INDEX” br. 205, Novi Sad.
- Slavko Bogdanović, T. No. 1 i T'. No. 1, “INDEX” br. 207-8, Novi Sad.
- Slavko Bogdanović, MOČVARA, knjiga umetnika, rukopis, Novi Sad.
- Slavko Bogdarović, Dada, SLIKE NOĆI, “Polja” br. 137, Novi Sad.
- Slavko Bogdanović, CRNA VRPCA, akcija, 3 crno bele fotografije, 24x30cm, Tjentište,
- Slavko Bogdanović, KASKADE, 4 crno bele fotografije, 9x14 i 13x18, Tjentište 25. jul.
- Slavko Bogdanović, REALIZACIJA KASKADA, kolor fotografija, Tjentište, 9xl2cm.
- Slavko Bogdanović, KASKADE, 3 kolor fotografije, 12x9cm, Tjentište.
- Slavko Bogdanović, POLIKOLORNA INTERAKCIJA, 3 kolor fotografije, 12x9cm. Tjentište.
- Slavko Bogdanović, KASKADE, 2 crno-bele fotografije, Novi Sad 19. oktobar.
- Slavko Bogdanović, No.l - IN NO STRANGE LAND (SUBJEKTIVNI NOTNI TEKST NA MUZIKU DONALDA ERBA), crtež flomasterom, 21x25cm.
- Slavko Bogdanović, No.2 - IN NO STRANGE LAND (SUBJEKTIVNI NOTNI TEKST NA MUZIKU DOHALDA ERBA), crtež flomasterom, 21x25cm.
- Slavko Bogdanović, No.3 - IN NO STRANGE LAND (SUBJEKTIVNI NOTNI TEKST NA MUZIKU DONALDA ERBA), crtež flomasterom, 2lx25cm.
- Janez Kocijančić, PUKOTINE, “INDEX” br. 201, Novi Sad.
- Janez Kocijančić, LASCIATE OGNI ONESTA' VOI CUE CHE ENTRATE, “INDEX” br. 205, Novi Sad.
- Ivan Kocijančić, RESTORAN KOD KOD (ENVIRONMENT), “INDEX- br. 206, Novi Sad.
- Janez Kocijančić, SERIJA PHILA 19104, “Polja” br. 142, Novi Sad.
- Janez Kocijančić, NOVOSADSKI VANGUARD, “Polja” br. 142, Novi Sad.
- Janez Kocijančić, RESTORAN KOD KOD, akcija, tekst, fotografije, 30x40cm.
- Janez Kocijančić, ŠTIRIDNEVNOST: VIZUAL 1: ZAMAŠKI, KAR PREVEČ ZAMAŠKOV - DAN PROSTORNOSTI I VIZUAL 2: KASPIJSKO MORJE - DAN ASOCIJACIJE, “Problemi- br. 97, Ljubljana.
- Janez Kocijančić, NASLOV (knjiga poezije), Matica srpska, Novi Sad.
- Miroslav Mandić, TRI TRI, akcija, 5 crno-belih fotografija, 13x18cm.
- Miroslav M. Mandić, 201, “INDEX” br. 201, Novi Sad.
- Miroslav M. Mandić, MIRKO RADOJIČIĆ, “INDEX” br. 201, Novi Sad.
- Miroslav M. Mandić, PESMA O SEBI, “INDEX” br. 201, Novi Sad.
- Miroslav M. Mandić, P, “INDEX” br. 201, Novi Sad.
- Miroslav M. Mandić, VERUJUĆI, “INDEX” br. 201.
- Miroslav M. Mandić, ONA I, ONA II, ONA III, “INDEX” br. 201, Novi Sad.
- Miroslav Mandić, GALERIJE, “INDEX” br. 202, Novi Sad.
- M. M. Mandić, FILM GOVORI SAM ZA SEBE, “INDEX” br. 203, Novi Sad.
- M. M. Mandić, SUMA 2N, “INDEX” br. 203, Novi Sad.
- M. M. Mandić, UČINJENO (U SISTEMU SOCIOLOŠKIH KATEGORIJA) KAO DELO, ”INDEX” br. 204, Novi Sad.
- M. M. Mandić, VOJVOĐANSKA KULTURA! KO JE TAJ ŠTO VIČE? TAJ UVEK VIČE JER NAJJAČE VIČE. IZ NENAPISANE KNJIGE, “INDEX” br. 205, Novi Sad.
- M. Mandić, M.ISLIM ALI K.AKO, “INDEX” br. 205, Novi Sad.
- K. Mandić, PEĐA-FILM, “INDEX” br. 207-8, Novi Sad.
- M. Mandić, LAGATI! A ZAŠTO NE I FILMOM, “INDEX” br. 207-8, Novi Sad.
- M. Mandić, OVO JE PRE SVEGA PESMA, “INDEX” br. 209, Novi Sad. Slog rasturen.
- M. Mandić, PESMA 1, “INDEX” br. 209, Novi Sad. Slog rasturen.
- M. Mandić, PESMA 2, “INDEX” br. 209, Novi Sad. Slog rasturen.
- M. Mandić, DAN, “INDEX” br. 209, Novi Sad. Slog rasturen.
- M. Mandić, KLIŠE U DESNOM UGLU, “INDEX” br. 209, Novi Sad. Slog rasturen.
- Miroslav Mandić, PRAZNIČNI SONETI I J0Š NEKI POSLOVI, “Polja” br. 143, Novi Sad.
- Miroslav Mandić, Slobodan Tišma, PRILOG ČETVRTOM TRIENALU JUGOSLOVENSKE LIKOVNE UMETNOSTI: USAGLAŠENI SENZIBILITET, DIMENZIJE GREŠKE, ADAKTILNI MOBIL 452, KOMPLEMENTARNOST, “Polja” br. 143, Novi Sad.
- Miroslav Mandić, DELO A. B. C, 3 crno bele fotografije, 24x30cm.
- Miroslav Mandić, ČELIK, tekst pisan rukom, 2lx30cm.
- Miroslav Mandić, TRAVA, crno-bela fotografija, 13xl8cm.
- Miroslav Mandić, DUNAV, crno-bele fotografije, 13xl8cm.
- Miroslav Mandić, ULAZNICA U GALERIJE SUVREMENE UMJETNOSTI, crnobela fotografija, 13x9cm.
- Miroslav Mandić, PORTRET MIŠE ŽIVANOVIĆA, crtž flomasterima u boji, 4 komada 21x30cm.
- Slavko Bogdanović, JEDNO VEČE ZVANO VEČE - VLADIMIR I BOŽIDAR MANDIĆ, “INDEX” br. 202, Novi Sad.
- Mirko Radojičić, POEMA 0 NJENOJ STRUKTURI, SONET, tekst kucan pisaćom mašinom.
- Mirko Radojičić, ESTETIKA, crno-bele fotografije, 13x8cm, 1970 i 1978.
- Mirko Radojičić, NEON, NEANT ESTETIKA, crtež olovkama u boji, 2lx30cm.
- Mirko Radojičić, NIZ STRMI NASIP PREKRIVEN BETONSKIM BLOKOVIMA U DUNAV JE SIPANA BOJA (BELI LAK), crno bela fotografija, 18x13cm.
- Mirko Radojičić, DVA KVADRATA: ZEMLJA-TRAVA, crno-bela fotografija, 14x9cm.
- Mirko Radojičić, DIZAJN ZA NASLOVNU STRANU ČASOPISA “INDEX" br. 209, crtež, 12x21cm.
- Mirko Radojičić, MILIMETARSKA HARTIJA, crtež za časopis “NeuroArt”.
- Mirko Radojičić, POEMA BEZ REČI ZA VASKA POPU, objekt.
- Slobodan Tišma, KVADRAT I DIMENZIJA GREŠKE, “INDEX" br. 201, Novi Sad.
- Slobodan Tišma, KAO NEKO, rukopis.
- Slobodan Tišma, KAO NEKO, “INDEKS" br. 207-8, Novi Sad.
- Slobodan Tišma, PESME I ZAPISI. “Polja" br. 136, Novi Sad.
- Slobodan Tišma, OD 1 DO 10, “Polja” br. 143, Novi Sad.
- Slobodan Tišma, CRNA I ŽUTA VRPCA, akcija, 6 crno-belhn fotografija, 5x24cm.
- Slonodan Tišma, KOCKA, akcija, 8 crno-belih fotografija, 23, 5x29,5cm.
- Slobodan Tišma, No.l - IN NO STRANGE LAND (SUBJEKTIVNI NOTNI TEKST NA MUZIKU DONALDA ERBA), crteži flomasrterom, 21x25cm.
- Slobodan Tišma, No.2 - IN NO STRANGE LAND (SUBJEKTIVNI NOTNI TEKST NA MUZIKU DONALDA ERBA), crtež flomasterom, 21x25cm.
- Cana Božičić, Peđa Vranešević (ed.), KO JE KO U AMERIČKOJ LEVICI, “INDEX” br. 204.
- Peđa Vranešević, ARHITEKTURA I ARHITEKTURA, “INDEX" br. 206, Novi Sad.
- Peđa Vranešević, FILM / UNDERGROUND / FILM-FILM, “INDEX” br. 207-8, Novi Sad.
- ŠTA JE NOVO U INDEXU / ŠTA JE S INDEXOM, “INDEX" br. 202, Novi Sad, 21. oktobar.
- NASLOVNA STRANA, “INDEX" br. Z07-8, Novi Sad, novembar.
1971
- KOD, PLASTIČNO CREVO, akcija u urbanom prostoru Novog Sada, 2 crno-bele fotografije, 9xl4cm.
- Grupa KOD i prijatelji, ULIČNA AKCIJA, akcija, 7 crno-belih fotografija, 9x7cm.
- Branko Andrić, Slavko Bogdanović, Čeda Drča, Janez Kocijančić, Vladimir Kopicl, Božidar Mandić, Miroslav Mandić, Mirko Radojičić, Ana Raković, Dušan Sabo, Slobodan Tišma, Vujica Rešin Tucić, Peđa Vranešević, Miša Živanović (Grupa za nove umetnosti Februar KOD novosadske Tribine mladih), OTVORENO PISMO JUGOSLOVENSKOJ JAVNOSTI, šapirogarfisani tekst.
- Miroslav Mandić, Mirko Radojičić, Slobodan Tišma, Slavko Bogdanović, INTIMNI KRUG, rukopis, Novi Sad, 23. juli.
- Miroslav Mandić, Slavko Bogdanović, Mirko Radojičić, Slobodan Tišma, PISMO DUŠANU MAKAVEJEVU, rukopis, Novi Sad, sa beleškom Slavka Bogdanovića objavljeno u Miško Šuvaković (ed.). Scene jezika - Uloga teksta u
likovnim umetnostima - Fragmentarne istorije 1920-1990 - antologija tekstova umetnika - knjiga 2, ULUS, Beograd, 1989.
- Dušan Bjelić, ŠTA ZNAČI BITI POŠTEN DANAS?, L.H.0.0.Q. no.3, Zrenjanin.
- Slavko Bogdanović, LETNJI PROJEKT, skica iz dva dela, crtež crnom I crvenom olovkom, rađeno za časopis “Problemi", Rekonstrukcija, 3 fotografije, 1994.
- Slavko Bogdanović, INFORMACIJA 1, INFORMACIJA 2, INFORMACIJA 3 i INFORMACIJA 4, “Problemi” št. 101, Ljubljana. INFORMACIJE su izlagane-objavljene na prvom FESTU januara 1971. i na izložbi “Primeri konceptualne umetnosti", Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd.
- Slavko Bogdanović, PROGRAM ČASOPISA “L.H.O.O.Q.", Bosut, Novi Sad.
- Slavko Bogdanović, Miroslav Mandić, MI SMO DRAŽESNI DEČACI II, rukopis, tekst je objavljen na Mađarskom jeziku u časopisu “Uj symposion” kao prvi broj časopisa “L.H.0.0.Q.”
- Slavko Bogdanović, DRAGI JAŠA, rukopis, Bosut, Pisan je za ljubljanski časopis, “Tribuna", povučen od autora pred objavljivanje.
- Slavko Bogdanović, ZAKOVANA KNJIGA, objekt, crno bela fotografija, 9x14cm.
- Slavko Bogdanović, OTVORENA KNJIGA - ZATVORENA KNJIGA, objekt.
- Slavko Bogdanović, STRIP 0 GRUPI KOD I NJENIM ČLANOVIMA, “L.H.O.O.Q.” UNDERGROUND LIST ZA RAZVIJANJE MEĐULJUDSKIH ODNOSA, no. 9, Bosut.
- Slavko Bogdanović, UNDERGROUND TRIBINA MLADIH, NOVI SAD, “Student” (specijalan broj posvećen undergroundu ), Beograd.
- Carlo Colnaghi, LJUDSKI MANIFEST, L.H.O.O.Q. 6. jun.
- Janez Kocijančić, RESTORAN KOD KOD, plakat, sitoštampa, 73x73cm, Tribina mladih, Novi Sad.
- Janez Kocijančić, PROJEKAT 3p4a2k - urbanotopografska rotacija + sveobuhvatnost bojenja, “Polja”, Novi Sad, 1971.
- Dušan Bjelić, Miroslav Mandić, DROGA I REVOLUCIJA - NARKOMANI SVIH ZEMALJA UJEDINITE SE!, rukopis, Zrenjanin.
- Dušan Bjelić, Miroslav Mandić, ČETIRI TAČKE AKCIONOG PROGRAMA, “L.H.O.O.Q.” no. 2, Zrenjanin i “UJ SYMPOSION”, Novi Sad, jul.
- No 1 / MIROSLAV MANDIĆ, Časopis “No”, Novi Sad.
- Miroslav Mandić, 300 TAČAKA, 2 crno bele fotografije, 24x30cm.
- Miroslav Mandić, 10 PORUKA, tekstovi parole.
- Božidar Mandić, MANIFEST ZA KULTURU NOVOG SADA, L.H.0.0.Q, Rijeka.
- Božidar Mandić, DROGA JE DIVNA STVAR, L.H.0.0.Q, Rijeka.
- Božidar Mandić, TEORIJA DEZINFORMACIJE, L.H.O.O.Q, Postojna, jesen.
- Božidar Mandić, AUTO-FOTO INFORMACIJA, “Problemi” St.101, Ljubljana.
- Nepoznat autor (prevod sa holandskog Božidar Mandić), KAO UGOVOR - PLAN “ZAVESA”, rukopis, 1971 ili 1972.
- Mirko Radojičić, TEKST 1. Objavljen u Mirko Radojičić (ed.), Konceptualna umetnost, “Polja” br. 156, Novi Sad, 1972.
- Mirko Radojičić, TEKST 2. 1971, sitoštampa. Objavljen u katalogu Marijan Susovski (ed.), Nova umjetnička praksa 1966-1978, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978.
- Mirko Radojičić, CRTEŽI, “Problemi” br.101, Ljubljana.
- Mirko Radojičić, I-IV , crtež flomasterom, 21x30cm. Rad je objavljen u katalogu izložbe Mladi umetnici i mladi kritičari, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1972.
- Mirko Radojičić, NACRT ZA NASLOVNU STRANICU ČASOPISA “POETIKA - ČASOPIS ZA TEORIJU KNJIŽEVNOSTI I UMETNOSTI STRANIH AUT0RA”, crtež flomasteromn na milimetarskom papiru, 30x42cm.
- Mirko Radojičić, MILIMETARSKA HARTIJA, serija crteža na milimetarskom papiru A-4 formata, 30 listova.
- Mirko Radojičić, PROJEKAT ZA MONDRIJANA I MALJEVlČA, 2 crteža na milimetarskoj hartiji A-4 formata.
- Mirko Radojičić, skica MILIMETARSKA HARTIJA, crtež flomasterom na milimetarskoj hartiji, 21x30cm.
- Mirko Radojičić, MILIMETARSKA HARTIJA, crtež flomasterom na milimetarskoj hartiji, 21x30cm.
- Mirko Radojičić, MILIMETARSKA HARTIJA, crtež flomasterom na milimetarskoj hartiji, 60x84cm.
- Mirko Radojičić, SKICA: KVADRAT KOCKA HIPERKOCKA, crtež flomasterom na milimetarskoj hartiji, 21x30cm.
- Mirko Radojičić, KVADRAT-LINIJA, KOCKA-PROSTOR, HIPERKOCKA-STRUKTURA, crtež flomasterom na milimetarskom papiru, 21x30cm. Rad je objavljen u katalogu izložbe Miško Šuvaković (ed.) Primeri analitičkih radova, Galerija SKCa Beograd i Galerija Nova Zagreb, 1978.
- Mirko Radojičić, KVADRAT-LiN1JA, KOCKA-PR0STOR, HIPERKOCKA-STRUKTURA crtež flomasterom na milimetarskoj hartiji, 84x59,5cm.
- Slobodan Tišma, RASPOREDITI PREDMETE PREMA ZNACIMA SA LEGENDE, instalacija, jedna crno bela fotografiJa, 21x30cm.
- Slobodan Tišma, SVE JE KOLIČINA, tekst-letraset, ??X??cm. Rad je objavljen u katatogu Izložbe Mladi umetnici i miadi kritičari, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1972.
- Peđa Vranešević, Z1 Z2, crtež-slika-tekst, 21,5x5Ocm.
- Peđa Vranešević, TEKST, tuš na kartonu, 5 komada, 23,5x20cm.
- Peđa Vranešević, NEMOGUĆNOST TAČNOG ODREĐENJA..., tekst pisan rukom tehničkim slovima, 1971. Rad je objavljen u katalogu izložbe Mladi umetnici i mladi kritičari, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1972.
- Peđa Vranešević, NZ , knjiga umetnika, unikat, 16,5x15,5.
- POVODOM REALIZACIJE PROJEKTA “MART” VUJICE REŠINA TUCIĆA I NJEGOVE SUPRUGE NADE, “L.H.O.O.Q. – UNDERGROUND LIST ZA RAZVIJANJE MEĐULJUDSKIH ODNOSA” no. 11, Bosut, 11. decembar.
1972
- Grupa KOD, Klaus Groh (ed.), AKTUELLE KUNST IN OSTEUROPA: CSSR * JUGOSLAWIEN * POLEN * RUMANJEN * UDSSR * UNGARN, DuMont Aktuell , Koln.
- Slavko Bogdanović, POSLE DUGOG VREMENA, rukopis, Bosut, 20. januar.
- Slavko Bogdanović, CLOSED LETTER / ZATVORENO PISMO I OPENED LETTER / OTVORENO PISMO, dve koverte adresirane na Klaiisa Groha. Objavljeno u Klaus Sroh (ed.), AKTUELLE KUNST IN OSTEUROPA: CSSR * JUGOSLAWIEN *POLEN * RUMANJEN * UDSSR * UNGARN, DuMont Aktuell , Koln.
- Janez Kocijančić, ESTETISCHES RESTAURANT, Klaus Groh (ed.) AKTUELLE KUNST IN OSTEUKOPA: CSSR *JUGOSLAVIEN * POLEN * RUMANIEN * UDSSR * UNGARN, DuMont Aktuell, Koln.
- Miroslav Mandić, Slobodan Tišma, UBEREINSTIMMEND SENSIBILITAT, Klaus Groh (ed), AKTUELLE KUNST IN OSTEUROPA: CSSR * JUGOSLAWIEN * POLEN * RUMANIEN * UDSSR * UNGARN, DuMont Actuell, Koln.
- Mirko Radojičić, KONCEPTUALNA UMETNOST - SEPTIEME BIENNALE DE PARIS, plakat, 30x59cm.
- Mirko Radojičić (ed.), KONCEPTUALNA UMETNOST (tematski broj), “Polja" br.156, Novi Sad.
- Slobodan Tišma, SVOD BIT REKE, rukopis zbirke pesama, 1972-73.
- Slobodan Tišma, DOK (JONA), “Polja” br.2 Novi Sad i “Probiemi" št.?, Ljubljana.
- Slobodan Tišma, SAKRALNA UMETNOST SLIKARSTVO – KIPARSTVO, rukopis.
- Retrospektivno objavljeno u Miško Šuvaković (ed.), Scene jezika - Uloga teksta u likovnim umetnostima - Fragmentarne istorije 1920-1990 - antologija tekstova umetnika – knjiga, ULUS, Beograd, 1989.
- Slobodan Tišma, SVESKA, sveska crteža i tekstova, 17x22cm.
- Peđa Vranešević, KOD, Klaus Groh (ed.), AKTUELLE KUNST IN OSTEUROPA: CSSR * JUGOSLAVIEN * POLEN * RUMANIEN * UDSSR * UNGARN, DuMont Aktuell, Koln.
- Peđa Vranešević, 1-2-3, 3 crteža tušem i perom, 19x2Ocm.
- E. PLAN RADA LIKOVNOG SALONA TRIBINE MLADIH U 1972, šapilografisani tekst.
- Mirko Radojičić, PROJEKTI ZA IZLOŽBE: TRIBINA MALDIH I GALERIJA STANARA IDE BIARD, crteži na milimetarskoj hartiji, 21x30cm.
- Mirko Radojičić, NACRT JEVREJSKOG SVEĆNJAKA, crteži na milimetarskoj hartiji, 2lx30cm, 1972-73.
- Mirko Radojičić, YI KING, objekti od drveta, dva komada, manje dimenzije, 1972-73.
- Mirko Radojičić, AUTOPORTRET, crtež, oko l0x14cm.
1973
- Mirosiav Mandić, VOLIM SVOJ ŽIVOT ZATO ŠTO GA HOĆU DATI ONOME KOGA VOLIM, tekst-pozivnica za privatni performans, Novi Sad.
- Slobodan Tišma, 1. LEDENO SLOVO No, crtež flomasterom, oko 21x30cm.
- Slobodan Tišma, BEZ NAZIVA, 3 crteža flomasterom, 21x30cm.
- Slobodan Tišma, TAP TAP ..., crtež flomasterom, 21x30cm.
- Slobodan Tišma, TOK..., crtež flomasterom, 21x30cm.
- Slobodan Tišma, TERRA..., crtež flomasterom, 23xl5,5cm.
- Slobodan Tišma, VEČITO VRAĆANJE ISTOG, crtež flomasterom, 21x30cm.
- Slobodan Tišma, POLOŽAJ, crtež flomasterom, 21x30cm.
- Slobodan Tišma, 10 IDEJA, crtež flomasterom, 21x30cm.
- Slobodan Tišma, SODOM SID MID MAAD, crtež flomasterom, 21x30cm.
- Slobodan Tišma, TRAVA, crtež flomasterom, 21x30cm.
- Slobodan Tišma, PRVI I PRVO, crtež flomasterom, 21x30cm.
- Slobodan Tišma, VARIKIN, crtež flomasterom, 21x30cm.
- Slobodan Tišma, SPREMAN SAM NEŠTO DA PRIZNAM U VEZI MOJE UMETNOSTI, crtež flomasterom, 21x30cm.
- Slobodan Tišma, TREBA SAMO DA NAPIŠEM, crtež i tekst flomasterom, 21x30cm.
- Slobodan Tišma, BLUE JEANS, crtež flomasterom, 21x30cm.
- Slobodan Tišma, AMORIN, crtež flomasterom, 21x30cm.
- Slobodan Tišma, MIKELANDJEL0 PISTOLETO i MARIJA PIOPI..., crtež flomasterom, 21x30cm.
- Slobodan Tišma, RUŽIČASTI BROD, crtež flomasterom, 21x30cm.
- Slobodan Tišma, BILJE (PLANINSKO CVEĆE), crtež flomasterom, 21x30cm.
- Slobodan Tišma, GALERIJA JANUS, rukopis.
- Peđa Vranešević, SVESTAN KRIZE UMETNOSTI, Biljana Tomić, Ješa Denegri (ed.) RASPONI 73, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb.
1974
- Mirko Radojičić, FOTOGRAEIJA - PORTRET U PRIRODI, fotografije.
- Slobodan Tišma, ... crtež flomasterom, 15,5x23cm.
- Slobodan Tišma, SVESKA, sveska crteža i tekstova, 21x30cm.
1975
- Janez Kocijančić, KAMEJA VAN VREMENOG (knjiga poezije), Radnički univerzitet “Radivoj Ćirpanov”.
- Mirko Radojičić, STRUKTURA RASTA - KRUG 1-4, 4 crno-bele fotografije, 8,5x8,5cm, Nevesinje.
- Mirko Radojičić, STRUKTURA RASTA - KRUG I-X, 10 crno-belih fotografija, 8,5x8,5cm, Nevesinje.
- Mirko Radojičić, STRKTURA RASTA - KRUG 1-9, Nevesinje, 9 crno belih fotografija, 21x29cm. Fotografija i crtež objavljeni u katalogu izložbe Ješa Denegri, Biljana Tomić (ed.) NF2 Fotografija kao umjetnost.
Centar za Fotografiju film i TV Zagreb, Muzej savremene umetnosti Beograd i Razstavni salon Rotovž
Maribor, 1976.
- Mirko Radojičić, 1-10, 10 crno-belih fotografja, 18x24cm, ideja iz 1970, realizacija 1975.- Mirko Radojičić, JEDAN DAN LETA, 1 crno-bela fotografija 21x30cm i 36 kontakt kopija na jednom listu 21x30cm. Rad je delimično objavljen u katalogu izložbe “Prisustvo fotografije u savremenoj umjetnosti - IX jesenji salon”, Izložbeni salon Doma Kulture, Banjaluka, 1979.
- Mirko Radojičić, KAMERA 0.45, 0.90, 1.80, beskonačno oka 0.45, 0-90, 1.80, 100, serija fotografija.
- Mirko Radojičić, PROGRESIJA OBLAKA, 4 fotografije.
1977
- Miroslav Mandić, ŠTA DA NAPIŠEM UJUTRU KAO SEĆANJE NA KASNO PISANJE UVEČE, crtež i tekst, 21x30cm, objavljeno u časopisu “Adresa” br. 1, Zrenjanin.
- Miroslav Mandić, U ČETVRTAK 8 APRILA ..., crtež i tekst, 21x30cm, objavljeno u časopisu “Adresa” br. 2, Zrenjanin.
- Miroslav Mandić, KROZ ŠARENE PRUGE, crtež i tekst, 21x30cm, objavljeno u
časopisu “Adresa” br. 3, Zrenjanin.
- Miroslav Mandić, MLADI GROZDOVI U RUCI, crtež i tekst, 21x30cm, objavljeno u časopisu “Adresa” br. 4, Zrenjanin.
- Mirko Radojičić, LINIJA (1972-73), crtež olovkom, 21x30cm. Objavljeno u časopisu “Adresa” br. 1, Zrenjanin.
- Mirko Radojičić, STRUKTURA RASTA, xerox fotogrflje, 23x21cm, objavljeno u časopisu “Adresa” br. 2, Zrenjanin.
- Mirko Radojičić, JA, ČUANG ČEU, SANJAO SAM JEDNOM DA SAM LEPTIR..., crtež i tekst, 21x30cm.
Rad je predviđen za časopis “Adresa” no. 4, ali nije poslan.
- Slobodan Tišma, VRT (KAO) TO, “Letopis Matice srpske” br, maj, Novi Sad.
- Slobodan Tišma, PRESIPANJE VODE, akcija, 3 crno-bele fotografije, 21x30cm.
- Slobodan Tišma, THE END, crno bela fotografija, 18x24cm.
- MOTIV IZ BREZOVICE SEDAMDESETIH, sleva na desno: Anđelija i Vladimir Kopicl, Slobodan Tišma, Božidar Mandić, nepoznata osoba, Paja, Miroslav Mandić, Štrboja, crno bela fotograflja, 10x7cm.
1979
- Mirko Radojičić, KRUG, tekst, serija crteža, instalacija i fotografija, iz projekta “Naš zajednički rad” (Bojan Bole, Marko Pogačnik, Mirko Radojičić, Maja Savić, Paja Stanković i Miško Šuvaković).
1980
- Mirko Radojičić, ARHITEKTONSKI RADOVI, crteži različitog formata, 1978-80.
1981
- Miroslav Mandić, PROSTORI OD KOJIH OKREĆEMO GLAVU, tekst. Objavljeno u ZAJEDNIČKA ŠKOLA 0 PROSTORU, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd.
1982
- Mirko Radojičić, UNE LIGNE AMBIGUE (ET DEUX PHOTOGRAPHIES CLAIRES), fotografije u boji i crtež, dve table 49x39.1cm.
- Mirko Radojičić, PLAVO, concept, tekst i dva crteža A-4 formata.
1984
- Mirko Radojičić, MESEC, fotografije i tekst, dve table, 30x30cm.
- Slavko Bogdanović, TAJNA PIRAMIDE JE..., crtež i tekst, 70x30cm.
- Miroslav Mandić, JA SAM TI JE ON (knjiga poezije), Matica srpska, Novi Sad.
- Miroslav Mandić, UMESTO 1000 REČI DVANAEST PLANINA, tekst. Objavljeno u katalogu PROSIORI II, Galerija Doma kulture “Studentski grad”.
- Slavko Bogdanović, POLJE FENOMENA, tekst-poezija.
1986
- Miroslav Mandić, VARŠAVA - JEDNE NOĆI JEDNA PESMA (knjiga poezije), biblioteka AUT, Beograd.
1987
- Mirko Radojičić, CRTE I TAČKE - ZA STUDIJU 0 PRISUSTVU KULTURA ISTOKA U DELIMA FRANCUSKIH STVARALACA, 0D KLODELA D0 BARTA, “Mentalni proctor” br. 4, Beograd.
- Miroslav Mandić, NE, NE VERUJEM DA SE OVA REČENICA NE ČUJE (knjiga proze),
Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad.
1989
- Božidar Mandić, PORODICA BISTRIH POTOKA, “Dnevnik”, Novi Sad.
1992
- Miroslav Mandić, RUŽA LUTANJA 1 (knjiga prozno-poetsklh tekstova), Društvo prijatelja “Ruže lutanja”, Beograd.
1993
- Miroslav Mandić, KAJA - JA SAM TI JE ON II (knjiga poezije), Matica srpska, Novi Sad.
1994
- Miroslav Mandić, RUŽA LUTANJA 2 (knjiga prozno-poetskih tekstova), Društvo prijatelja “Ruže lutanja”, Beograd.
- Miroslav Mandić, PASSPORT OF A MAN IN MOTION, Palace of Art, Budapest.
-----------------------------------------------------------------------------------
AKCIJE I IZLOŽBE GRUPE KÔD
- Prostorna intervencija u Parket salonu Tribine mladih u Novom Sadu, 9. april 1970.
- Slobodan Tišma, KOCKA, Katolička porta u Novom Sadu, 18. april 1970.
- MORE-ANTI MORE, akcija, Novi Sad, 22. apriI 1970.
- Svakodnevne akcije u prostoru grada, april 1970.
- ZGLOB, 7 fluksusa, Tribina Mladih, Novi Sad, 24. maj 1970.
- OGLEDALO U GRADU, akcija, Novi Sad, 25. maj 1970.
- IZLOŽBA I AKCIJE, Tjentište, 22-28. jul 1970.
- Miroslav Mandić, TRI TRI, akcija, saradnici na projektu: Mirko Radojičić, Slavko Bogdanović, Slobodan Tišma, Vladimir Mandić, Božidar Mandić, Sala Tribine mladih, Novi Sad, 9. oktobar 1970.
- Grupa KOD i Goran Trbuljak, JAVNI ČAS UMETNOSTI, akcije, Dunavski kej, Novi Sad, 18. oktobar 1970.
- AKCIJE, FEST, Beograd, 15-18. januar 1971.
- JANUAR, izložba-akcije, Tribina mladih, Novi Sad, 21. Januar 1971.
- FEBRUAR: ZAKUSKA NOVIH UMETNOSTI, dansing dvorana Doma omladine, Beograd,
9. februar 1971.
- PRIMERI KONCEPTUALNE UMETNOSTI u JUGOSLAVIJI, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 3. Mart 1971.
- AT THE MOMENT, Veža Frankopanska 2a, Zagreb. 22. april 1971.
- Carlo Colnaghi, MINOTAUR, ATLAS - OBLAČENJE FAUSTA - SLOBODNO SCENSKO RAZMIŠLJANJE NA MITSKE TEME U 6 SLIKA, učesnici: Katalin Ladik, Eva Ujhazi , Ana Raković, Karlo Colnaghi, Slavko Bogdanović, Čeda Drča, Vladimir Kopicl, Miroslav Mandić, Mirko Radojičić, Peđa Vranešević, Tribina mladih, Novi Sad, 7. jun 1971.
- SEPTIEME BIENNALE DE PARIS: CONCEPT, Paris, 24. septembar - 1. novembar 1971.
- DOKUMENTI 0 POST-OBJEKTNIM POJAVAMA U JUGOSLOVENSKOJ UMETNOST 1968-1973.
Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, juli 1973.
- ASPEKTE GIGENWARTIGE KUNST AUS JUGOSLAVIEN, Akademie Der Bildende Kunst, Wiene, 28. oktobar - 29. novembar 1975.
- NOVA UMJETNIČKA PRAKSA 1966 - 1978. Galerija suvremene umjetnosti,
Zagreb, 1978.
- PRIMERI ANALITIČKIH RADOVA, Galerija SKCa Beograd i Galerija Nova Zagreb, 1978.
- NOVA UMETNOST U SRBIJI 1970-1980: POJEDINCI, GRUPE, POJAVE, Muzej savremene umetnosti Beograd,
Galerija suvremene umjetnosti Zagreb i Galerija umetnosti Priština, 1983.
- SCENE JEZIKA - ULOGA TEKSTA U LIKOVNIH UMETNOSTI - FRAGMENTARNE ISTORIJE 1920-1990. ULUS, Beograd, april 1989.
Нема коментара:
Постави коментар