slobodan tisma

KONCEPTUALNI ROCK AND ROLL

I ako se nikad nije obazirao na medijska pravila, Slobodan Tišma – Tile (1946.) je pronašao alternativni put do liste rok veterana, i samog vrha iste ako računate samo one kojima je umetnost bila prioritet. U ranim šezdesetim je oformio bend Tile i 4 bogalja, koji nije postigao značajnu afirmaciju. Potom se posvetio tekstualnim israživanjima i konceptualnoj umetnosti, oformivši (aprila 1970.) umetničku grupu KOD zajedno sa poznatim konceptualistima Miroslavom Mandićem, Slavkom Bogdanovićem i Mirkom Radojčićem. Nakon prestanka rada, KOD-a, zajedno sa nekoliko prijatelja realizuju umetničku akciju višegodišnjeg “svakodnevnog sedenja ispred dragstora na Limanu I ispijanja coca-cole & Ruskog kvasa” kao i samostalnu (višegodišnju) akciju “svakodnevnog odlaska u šumu pored Dunava”. Pojavom klica panka na ovim prostorima, odlučuje da se vrati muzici oformivši prvo bend La Strada, koja je potom prerasla u poznatu Lunu, da bi njenim raspadom ponovo nastala La Strada. Album Lune “Nestvarne stvari” (Helidon, 1984.) – proglašen je u anketama rok kritičara kao jedan od najimpresivnijih domaćih debija dok je i jedini (istoimeni) album La Strade visoko rangiran. Nažalost, raspadom tih grupa, reizdanja se nikad nisu pojavila, pa pomenute ploče predstvljaju danas jedan od najraritetnijih domaćih vinil izdanja. Zanimljivo je da su Luna i La Strada dve od svega nekoliko domaćih grupa čije bootleg studijske-demo i live neobjavljene snimke možete naći u (ilegalnoj) prodaji (vidi recimo pod: Luna / La Strada “Hokej Kub Virginitas”). Od 1988. do 1994. radi na svom dnevniku “Blues Diary” (prvobitno nazvan “Blue Diary”) kroz koji je “pokušao da kreira svoje postojanje”, I čiji su eksperti objavljivani u raznim publikacijama. 1995. se pojavljuje njegova knjiga o moru – “Marinizmi”, i dve godine kasnije zbirka izabrane avangardne poezije “Vrt Kao To”, nastala je u periodu Tišminog konceptualizma (1970-1977). Za ovaj razgovor, logično, nije bio potreban poseban povod.

Da li sećaš začetka rnr na ovim prostorima?
Moj prvi susret sa rnr se dogodio u 50-tim, kad su ovde počele stizati informacije o tome šta se događa u Americi, I ja sam kao dečak od 12-13 godina već imao prilike slušati singlice Fats Domino-a, Paul Anka-e ili recimo Ricky Nelson-a. Elvis Presley, koji je bio papa, I od kojeg je sve I počelo, je ovde bio više poznat po hitovioma iz njegovih filmova, nego po njegovim najboljim stvarima koje je prethodno snimio. U to vreme se kod nas dosta slušala italijanska muzika, canzone, npr. Adriano Celentano, jedan rnr u italijanskog verziji. Početkom šezdesetih, sa bumom britanskog popa, I s pojavom The Beatles-a I the Rolling Stones-a, cela (britanska) scena, se polarizovala. Uvek je bilo sporno pitanje rodonačelnika britanskog rnr – po meni, to je bila Pretty Things, a Stonesi su iskoristili tu ideju. Dick Taylor (The Pretty Things) je neko vreme svirao sa Stonsima, cela ta londonska rnb scena sa koje su Stonsi potekli je bila mnogo opuštenija, mnogi muzičari su svirali u više grupa, dok su The Beatles bili mnogo kompaktniji, što je više odgovaralo mod-fazonu, koji je držao do individualnosti. S druge strane, The Beatles su imali više izražen autorski stav, za razliku od Stonesa, kojima se na prvom albumu nalazi samo jedna njihova pesma “Tell me (You are coming back)” dok su ostale stvari obrade Bo Diddley-a, Chuck Berry-a, Jimmy Reed-a i drugih.

Kako se sve to reflektovalo na našu scenu? Koliko smo mi kasnili za tim?
Taj početak 60-tih je bio prelomni udar. Počele su pristizati ploče, slušao se radio „Luksemburg“, i masovno su počele da se osnivaju grupe, mahom samo obrađujući stvari The Beatlesa-a ili Stones-a. Međutim, rnr kod nas nije bio ništa izvorno, nego nešto preuzeto mešanjem kulturnih uticaja koji su se širili u ta pionirska vremena mass-media. Tu se pojavljuje i televizija – sećam se šoka i oduševljenja, kad sam u novogodišnjoj emisiji 62-63, ugledao Beach Boys-e u nekim prugastim košuljama, s čuvenom „I get around“.
Britanija i Amerika su imale mnogo neposredniji kontakt, i međusobni uticaji su bili mnogo slojevitiji i suptilniji, i stvarale su se razlicite struje na britanskoj rnr sceni, dok je kod nas to sve bio generalni plan – rnr je bio preformulisan u pop, „muziku mladih“, i tako je i delovao. Čak i kad je situacija sa rnr izuzetno sazrila kod nas, u osamdesetim posle punk-a, rnr scena nije uspela da se izdiferencira, i da se iskristališe.

Jedan si od osnivača KOD-a. Šta te je nagnalo da se prikloniš konceptualnoj umetnosti?
Postoji problem malih, kulturnih, zatvorenih, ne-autentičnih sredina kakva je i ova naša. Ta sredina nameće određene stereotipe, kanone, a to je u književnosti najprimetnije. Estetički kanon je bio nametnut, ideološki strogo definisan – nisi mogao da stvaraš, odmah bi bio anatemisan, pod pritiskom, represijom, jer se to nije uklapalo u estetske šablone koje je sredina imala, i kojih se strogo držala. Što je veća provincijalnost i neautentičnost kulturne sredine, veća je i represija – mi smo morali da napravimo iskorak u taj altrnativni multimedijalni prostor jer smo tu videli veće mogućnosti.

Pokret sa konceptualnom umetnošću se završio „nevidljivom umetnošću“.
Ona je bila kraj tog pokreta. Na sličnoj liniji kao Kazimir Maljević, i suprematizam u modernoj umetnosti. Bila je oslobođena čulnog plana, „Raditi nešto za šta praktično niko neće čuti“, što u izvesnom smislu onda i nije umetnost, jer nema niti „materijalni oblik“ – artefakt, niti konzument – dva od tri osnovna elementa umetničkog dela. Jedna ezoterična varijanta sasvim zatvorene umetnosti u potpunosti okrenute sebi. To su neki činovi koji su malo apsurdni, i tu se sam autor identifikuje kao konzument.

Smisao umetničkog dela u konceptulanoj umetnosti je, između ostalog, i unošenje poremećaja u standardne procese stvaranja, prezentovanja i potrošnje. Da li je tu moguće uspostaviti paralelu sa pankom, koji je takođe, uneo „poremećaj“ u tadašnje muzičke tokove?
Sigurno je da tu postoji paralela. To je bio kraj moderne, dok je new- wave modernistički. Pank je bio netolerantan, veoma kritički, socialno veoma jak, situiran i definisan. Negirao je estetske koncepte koji su postojali u rnr-u. Bio sam na prvom koncertu The Stranglers-a (1978.), kad je Jean Jacques Burnel (bas i vokal) na pitanje šta misli o Jim Morrison-u, čoveku koji umro za umetnost, i čijim estetskim konceptima se nije moglo prigovoriti, odgovorio: „Sve je to u redu, ali on je ipak bio jedan pozer.“
Pank je bio zdrav po estetsko-ideološkoj koncepciji, mogao je da se ukoreni u bilo koju sredinu i da se izvorno kreira što ranije nije bio slučaj. Nije bio usko vezan za određene kulturne sredine, već mogao da se svira i u Poljskoj, Rusiji, manje autentičnim i kulturno i tehnološko inferiornijim sredinama. U izvesnom smislu, nedostatak autentičnosti je bio prednost i baš tu je trebao da se svira pank – bila je to njegova ideja. New wave je bio tolerantniji, zainteresovan za povezivanje raznih uticaja – pogledaj samo kako je Howard Devoto (The Buzzcocks, Magazine) to spojio sa poezijom. Koncerti new wave grupa su postali jedan multi-medijalni događaj koji je sintetizovao tekstualni, pozorišno-vizuelni, i akustični ugođaj u jedan veliki Događaj. Koncert Gang of Four je, recimo, meni bio nešto izuizetno.

Pojava panka te je naterala da se vratiš muzici, zar ne?
RNR je, po mom shvatanju, bio vrsta alternativne, marginalne umetnosti, i mislio sam da su hijerarhija i samo vrednovanje tu slabi, i da ću tu moći lakše da se iskažem nego u književnosti. Estetsko-ideološka koncepcija panka i new wave-a je za mene bila krajnje prihvatljiva. Kasnije se ispostavilo da i tu postoje određeni kanoni koji se nameću spolja – prvenstveno od izdavačkih kuća, medija, i svega što ide s time. Čovek tu dolazi na izbor – ili da odustane, ili da prihvati određene kompromise, što je obično pogubno za umetnost. Jedini pravi razlog za rnr smo imali mi koji smo svirali pank i new wave. Tu nije bilo nikakve kolizije u koncepcijskom smislu. Svi oni koji su svirali pop u osamdesetim, za mene su neoriginalni, ne-kreativni. Njihovi estetski koncepti su bili falš, jer nisu polazili od pravih premisa. U new vave-u mi smo imali čistu situaciju. Imali smo umetničke pretenzije i stvarali smo umetnost. Postoji rokerska struja koja to prezire.

Luna se raspala neposredno pre, a La Strada neposredno nakon izdavanja albuma. Ostaje utisak nedovršenosti.
Izvesna traljavost je prisutna, tu si u pravu. Luna je naprasno završila nakon konflikta unutar grupe, za koji sam ja možda najkrivlji, jer sam kao znatno stariji trebao biti tolerantniji. Sem toga, Bale (ex-Pekinška Patka), Mina i Firči (kasnije EKV) su imali veću energiju od mene, i bili su mnogo bolje tehničko-izvođački podkovaniji nego ja. Ja sam bio pevač u grupi, a Bale je pevao bolje od mene, Mina je operska pevačica... Bio sam na ivici snaga, nisam fizički više mogao to da izdržim, umetnost je ponovo počela da me privlači, a i nezadovoljstvo lošim stvarima unutar rnr-a, uzrokovali su da se udaljim od istog.
La Stradu sam video kao pop bend čija će se muzika slušati na radiju, i to je možda bilo pogrešno. Za Lunu je to bila neminovnost, ali La Strada je trebala ostati u tom alternativnom prostoru kreirajući jednu eksperimentalnu muziku. Ja to nisam shvatao.

Za razliku od „Marinizma“, recentna zbirka ranih tvoji radova „Vrta kao to“ nije naišla na pažnju kritičara. Da li je razlog primetna ne-komunikativnost knjige?
Ova poezija sedamdesetih je čista jezička igra, nema naracije, i samim tim treba uložiti dosta napora, i strpljenja – ne može se čitati kao anegdota. U modernizmu je ugođaj, zadovoljstvo u tekstu bilo prognano, jer se smatralo da spušta umetnost na jedan niži nivo. Roland Barthes je kasnije uveo tu ideju zadovoljstva u tekstu. U konceptualnoj umetnosti, senzibilitet ugođaja je jako tanušan... a ljudi vole jače arome.

"Rock Express"