slobodan tisma

M. G: Posle nekoliko godina u javnost se vraćaš „knjigom o moru“. Imaš 49 godina, i ovo je prva knjiga koju si objavio. Zašto tek sada, a ne ranije?

S. T: Jednostavno, ta knjiga je nastala pretprošle jeseni, pisao sam je tokom tri-četiri meseca. Imao sam, uslovno rečeno, jedan trenutak nadahnuća u kome se javila ideja da se napravi knjiga „o moru“, iako je sama ideja postojala još ranije. Posle tog inicijalnog trenutka kada se javila slika mora sve ostalo je bilo stvar pisanja (rada), ali ne toliko rada na jeziku koliko snatrenja, budnog sanjanja i zaboravljanja. Postojala je jedna matrica, rešetka koju sam koristio. Naravno, sam taj rad, trenutak pisanja je uvek skopčan i povezan sa posebnim trenucima upliva onoga što je više, što je iznad teksta. To je, možda, otkrivanje nekog iskustva koje je postojalo pre iskustva mog sadašnjeg života. To je jedno sećanje mora koje je izvan ovog prostora i vremena. Ne radi se o konkretnom moru i to nije mimetička knjiga koja je nastala na realnom pejzažu. Ja nisam bio na moru, niti sam doživljavao sve te senzacije pučine i utiske koji bi stvorili jedno emocionalno stanje i jedan naboj koji dovodi do jezika, do govora, do metafore i simbola, nije bio taj put. To je, u stvari, slika jednog unutrašnjeg mora koje je u svima nama, to je jedno sećanje iza sećanja. Dugo sam čekao na to, taj trenutak je morao doći i ja sam morao to pisati. Postojale su neke slike koje sam napravio još pre petnaestak godina. Jedna od tih slika predstavlja more. Ona se sastoji od horizontalnih raznobojnih površina nanesenih na pravougaonu osnovu. Te slike su apstraktne i ništa ne upućuje da je to more ili šuma osim moje oznake, odnosno da sam to tako označio, da sam to tako nazvao. Opsednut sam slikom mora, to je nešto čemu uvek mogu da se vratim. Slika mora je neiscrpan izvor kreacije ne samo u smislu da bi na njoj mogao nastati neki tekst, ona je kreacija jednog stanja, ambijenta u kome živim. To je nešto što uvek mogu da vizualiziram i da stvorim prostor u kom mogu da se osećam dobro. Praveći te slike mora ja sam gradio ambijente i može se uslovno reći da je to ambijentalna poezija. Jedna od propozicija bila je da boje moraju biti izrazite i da čulne senzacije moraju biti one koje dominiraju. Konceptualizam u izvesnom smislu podrazumeva redukcionizam, jednu svedenost, ali ovde u samom izvođenju, znači u najneposrednijem postavljanju teksta nisam bio škrt i išao sam baš na jedno bogatstvo oblika i boja. Svaka pesma je puna toga, ona daje to kreiranje ambijenta, tj. ugođaja, to je u stvari bila želja, može se čak reći, da ima terapeutsko dejstvo. Postoji, normalno, i taj simbolički plan premda nisam imao direktnu nameru da na njemu radim i da ga forsiram. To je ono što je neminovno i što ne može da se izbegne. To je ono što jezik sam po sebi nosi, to su njegovi slojevi koji su neizbežni i to je stvar koja je u izvesnom smislu van kontrole.

M. G: Na osnovu ove kratke istorije koju si ispričao o nastanku „knjige o moru“, odnosno „Marinizama“ stiče se utisak da si pratio jedan prirodan proces nastanka pesme i ove zbirke. Izgleda da je ova knjiga trebalo baš sad da se pojavi, a ne mnogo ranije. Ništa nisi radio protiv prirode, pustio si da sve postepeno raste i prerasta iz jednog oblika u drugi da bi konačno pravi oblik dobio u vidu ove zbirke pesama pod naslovom „Marinizmi“. Da li se slažeš s tim?

S. T: To je sigurno bio trenutak kada je to moralo da nastane. Ja sam se pripremao jedno vreme, ne namerno, ali postojao je neki rad vremena, verovatno sazrevanje te ideje koja je, sasvim normalno, onda kasnije morala da se realizuje.
Slika mora je večita inspiracija, more je kod mene stalno prisutno, ja sam opsednut sredozemljem, iako je moje neposredno iskustvo tog prostora takoreći nikakvo. Često sam razmišljao o tome i nekada mi je bilo vrlo teško zato što nisam mogao da živim na moru. More me je oduvek strahovito privlačilo i uopšte sve što je u vezi sa umetnošću uvek je bilo vezano za Mediteran, za more. Tu ljubav prema jugu, još kao mladić, delio sam sa svojim pokojnim prijateljem, pesnikom Ivanom M. Kocijančićem. Posebno smo voleli poeziju Dubravka Škurle koja je nosila tu esencijalnu toplotu, taj energetski naboj slike koji ima jug. Svi pesnici koji su bili u istoj fascinaciji me obično privlače i inspirišu. Niče je bio veliki zaljubljenik juga i Mediterana, a što je posebno interesantno i na neki način indikativno, ljudi koji nisu živeli na moru možda su najbolje pisali o njemu. Eto, još malo ću imati pedeset godina i sad sam tek uspeo da to napravim, ali mislim da se to provlačilo i ranije, neki tekstovi koje sam ranije objavljivao u Letopisu Matice srpske, npr. „Vrt kao to“, „Jedna poema“, duži tekst od deset pesama kojim sam završio period koji je trajao tokom sedamdesetih godina. I mada taj tekst nije o moru, ključna reč je vrt, u njemu ima dosta od toga. Obično postoje neke slike ili reči oko kojih se vrtiš, to je nešto što te privlači i one su jedan izvor, generator koji pokreće čitav jedan niz drugih slika.

M. G: Tekstovi i pesme koje si stvarao i produkovao s kraja šezdesetih i početkom sedamdesetih godina danas su gotovo nepoznati i nedostupni. Gde su nestali tragovi umetnika koji su na prelomu šezdesetih u sedamdesete gradili novosadsku konceptualnu umetnost i avangardne produkcije tekstova?

S. T: Što se tiče spasavanja te umetničke produkcije mislim da je sada učinjen presudan korak sa velikom izložbom u Galeriji savremene likovne umetnosti u Novom Sadu, i katalogom koji se pojavio uz nju, katalogom koji je stvarno obiman, ima 150 stranica. Zahvaljujući pre svega Mišku Šuvakoviću, koji je imao volje i strpljenja, sakupljeno je dosta materijala iz tih godina. Zaista je pstojala opasnost da sve to nestane kao što se dešava sa mnogim stvarima. Naravno, postoje tu još neki drugi radovi koji se ne nalaze u katalogu, ali i ovo je dobro. Što se tiče moje poezije koju sam objavljivao tokom sedamdesetih godina to je, uglavnom, ostalo po časopisima, Letopis, Polja. Doduše, imam jedan broj sačuvanih pesama, a i neki moji prijatelji poseduju ponešto.
Ja sam negde 1976. godine napravio dve zbirke, jedna je bila izbor onog što sam već objavio po časopisima ( počeo sam da objavljujem 1976. god. ), a druga je opet izbor onih pesama koje sam pisao neposredno pre nego što ću prestati da pišem, dakle do 1976. godine i to sam pokušao da objavim kao knjige ali nisam uspeo. Nešto je ipak sačuvano, sada je čak i štampano u ovom katalogu za ovu već pomenutu izložbu. To što je u njemu objavljeno je možda i najinteresantnije što sam napisao, mislim na „Vrt kao to“. To se klasifikuje kao konceptualistička poezija. Ja to mogu da prihvatim, možda uz izvesne ograde, ali to jeste to. Obično se ljudima diže kosa na glavi kada se spomene konceptualistička poezija, pogotovo pripadnicima literarnog establišmenta. Za ovakvu poeziju oni ne vole ni da čuju jer je smatraju totalnim nonsensom. Tako misle jer verovatno to nisu ni pogledali, a da su se malo potrudili videli bi da to nije nište strašno, to je ipak poezija koja ima metaforiku, slike, simbole, itd, to je jedan rad u jeziku koji ima raspon od konkretnog do apstraktnog i ipak može da se prepozna kao poezija. Ona može da se čita i čini mi se da, pogotovo danas, takva vrsta poezije postaje komunikativna, ona je razumljiva, mada su mnogi govorili da je ona nerazumljiva, da je to nekakva ezoterija, kako su je neki kritičari sedamdesetih godina kvalifikovali.
Može se reći za poeziju koju sam pisao sedamdesetih godina da je to bila jedna vrsta eklekticizma. Konceptualizam je bio prisutan u izvesnom smislu, naročito iskustva koja sam imao iz bavljenja konceptualističkom praksom i koja sam primenjivao u poeziji. Ja sam to sučeljavao i suprotstavljao poetskom stereotipu, što je jedan sistem metafora koji čini jedan poetski jezik sa svim onim arhetipskim slojevima, sa modelima itd, to je bilo sve uključeno. Postoje načini i prilazi toj poeziji i mislim da je to danas svakom jasno i može vrlo lako da se čita.

M. G: Koliko su skepticizam, estetika ćutanja, etika odbijanja i individualni otpor obeležili tvoj umetnički rad u tom periodu?

S. T: To je sigurno važno pitanje. Kao prvo postojao je jedan etički problem koji se možda najbolje može ilustrovati jednim pasusom iz mog dnevnika: „Zašto sam prestao da pišem, da se bavim umetnošću? Zato što nisam mogao da razlikujem umetničku praksu ili praksu pisanja od politike. Ne kažem da je to isto ali meni se tako ukazivalo, što je bilo izvor teških sumnji. Umetnost kao i politika pripada području volje za moć, što znači da je ona samo proizvod lukavosti, manifestuje se kao igra, nadvladavanje i prevazilaženje, usavršavanje do konačnog prevazilaženja i samorazaranja. Objektivacijski nivo. U tom trenutku ja nisam mogao da prepoznam vokaciju, zašto se ja bavim umetnošću ili pisanjem. Sumnjao sam u sebe i sve što sam radio. Video sam da se bavim samo tehničkim pitanjima, znači praksom tog pisanja, a da iza toga ne stoji ništa. Sve je bilo stvar snalaženja, tehnike, strategije i mislim da je to generalno problem vremena u kome živimo. Bio je potreban unutrašnji podsticaj da govorim o nečemu ili da saopštavam nešto, da se bavim umetnošću. E, to jednog trenutka više nisam osećao, sumnjao sam u to. Živeo sam u vremenu u kom je produkcija bila ogromna, strahovito puno se pisalo. Zatim je tu bio i problem medija, uopšte položaja umetnosti. Osećao sam da je prostor u kom sam se kretao pokriven nekim drugim prostorima koji su autentičniji, bolje konstruisani pa samim tim i vredniji i koji iscrpljuju prostor u kom ja živim. Znači, ja nemam šta da kažem, sve je već na neki način bilo u jeziku, imalo je svoju određenu formu, bilo je definisano i onda se sasvim normalno postavilo pitanje zašto ja sve to radim. To je bio razlog zašto sam prestao. Mi već sada živimo u eri informatičke revolucije, to je totalna mobilizacija u svetu tehnike, kako je Jinger to definisao. Ljudi su potpuno uključeni i postoji jedna totalna organizovanost. Jako je teško praviti iskorak, biti izvan a ipak biti prisutan. To je ekstremno jang stanje civilizacije, jednog jako čvrstog, strogog pristupa u tehničkom pogledu, gde se postavljaju strogi zahtevi preciznosti i brzine u svakom smislu. Pre svega, ceni se savršenstvo i sve što nije u tehničkom smislu savršeno nema mesta i na neki način je inferiorno. Sve je takmičenje. Paradigma toga su sport i politika. I literatura i umetnost su se na neki način takođe prtvorile u takmičenje. Isti slučaj je i sa muzikom. Danas se nova umetnička muzika malo sluša, a s druge strane imamo bum virtuoziteta, izvođačke, reproduktivne umetnosti i cene se virtuozi, ko će bolje svirati Baha ili Mocarta (postoji mit o Glenu Guldu, kanadskom pijanisti virtuozu na osnovu koga je Tomas Berhard napisao inzvaredan roman „Gubitnik“), a umetnička muzika koja se neprestano stvara slabo se prati i konzumira. Isti je slučaj i sa poezijom, ona se ne čita. Tehnička organizovanost je presudna, a ja sam se toga užasavao. Koliko ima pisaca koji su u svakom pogledu vešti, koji perfektno barataju jezikom, koji su erudite, koji poznaju stereotipe i manipulišu u beskraj? To je problem civilizacijskog trenutka, negativnih vidova zastranjivanja u jang poziciju.

M. G: To je, u stvari, proces koji poništava umetnika?

S. T: Pa da, to je to. Zamisli jedan kompjuter koji može da proizvede fantastične pesme i da to radi sto puta bolje nego ja. Taj problem je bio stvarno težak i ja sam se odlučio da prekinem i da ćutim, da ne radim više to. Jasno je da jedan tehnički nivo mora postojati, to je neminovno i to je potrebno iz čistog razloga komunikativnosti, da bi određene stvari bile razumljive, ali neka ekstremna perfekcija mi je uvek bila strana. A to je povezano sa problemom volje za moć, sa problemom takmičenja: što brže, što preciznije. Iako kažu da više nema volje za moć pošto je subjekt preuzet od objekta, tj. objektiziran je. To je suština supremacije. Ja nisam to želeo i onda sam jednostavno morao da prekinem. Jedno vreme sam prekinuo potpuno i beznadežno. Inače, mi smo radili, taj kraj konceptualizma je bio tkz. nevidljiva umetnost, koju smo najviše radili Miroslav Mandić i ja. Ona je rezultirala, možda baš i najviše, iz tih problema. To je bio pokušaj potpunog zatvaranja u jedan intimni prostor, iako bi to moglo uvek da se ospori i kaže da to nije nikakva umetnost jer ne postoji recepcija, ne postoji konzuemt, već samo umetnik nešto radi, sprovodi neku praksu i praktično osim njega niko drugi o tome ništa ne zna. Ja sam radio takve stvari: u šumi sam urezao na jednom stablu jedan mali krst za koji sam samo ja znao i čekao sam kada će voda, pošto je Dunav nekad viši, nekad niži, da ga prekrije, to je na primer bio jedan rad; ili Miroslav i ja smo pravili, odnosno dali smo predlog za dve prazne stranice u jednom časopisu, mislim da su u pitanju bila Polja, ali to nije prihvaćeno. Zatim sam u jednom časopisu Adresa koji je pravio Vujica Rešin Tucić dao prilog, odnosno napisao sam mu da će moj prilog biti ništa, to jest nema priloga, ali to je kao jedan rad, i on je odlučio da to moje pismo fotokopira i štampa, međutim ispostavilo se da da ne može jer sam ja to pismo napisao žutim flomasterom. I što je najsmešnije, ja uopšte to pismo nisam pisao žutim flomasterom da bih to sprečio.Onda je on to posle napisao kao anegdotu, izašlo je u časopisu i sećam se da se Borben Vladović, pesnik iz Zagreba, javio Vujici i rekao da će njegov prilog biti kao i onaj Tišmin iz prošlog broja, ali Vujica više nije imao volje da to prepričava. Neko će možda reći da su to očajnički postupci, gestovi ljudi koji više ne znaju šta će sa sobom, ali takve stvari smo radili.
A onda su počele mnoge negativne stvari da se dešavaju u tom, kako da kažem, oficijelnom kulturnom prostoru. Povukli smo se jer nismo mogli to da prihvatimo i onda je normalno da smo došli na Jingerovu ideju o Valdgengeru, o odmetniku. Na neki način to je bila i moja i Miroslavova situacija, ja sam i stvarno, godinama živeo u jednoj šumi pored Dunava gde sam odlazio svaki dan. Od ranije je kod mene postojala jedna fascinacija iz mitologije. To je priča o Aricijskom gaju iz rimske antike u kojoj su postojali ti gajevi sa ogromnim hrastovima okruženi provalijama, u koje je rob mogao da pobegne kad više nije mogao da izdrži ropstvo i gde niko nije smeo da ga dira. Jedino je mogao da ga napadne drugi odbegli rob koji bi došao da zauzme njegovo mesto. Rob koji pobegne u gaj nije imao nijednog trenutka mira, nije mogao ni da zaspi, niti je smela da mu popusti pažnja, morao je sa mačem da motri da mu se ne približi neko i ne zauzme njegovo mesto, tj. da ne odseče granu hrasta ispod kojeg je motrio. Odsečena grana je, u stvari, zlatna grana ili imela sa kojom je Eneja sišao u podzemni svet. Zapravo, priča o Aricijskom gaju je metafora o zagrobnom životu, o podizanju nivoa svesti i pažnje da bi se onda bilo još više mrtav.
Postoji samo ta usmerenost ka totalnoj kontroli do krajnjih granica moći. Ta priča je za mene bila jedna duga inspiracija. Još u početku mog bavljenja umetnošću ja sam svoju situaciju video kao takvu, znači video sam sebe kao jednog odbeglog roba. Pobegao sam iz sveta i živeo sam u toj šumi. Jinger kaže da je to pozicija svakog umetnika danas, i da je to neminovno. Kasnije je on razvio ideju totalne mobilizacije u svetu tehnike, što je druga strana medalje i što takođe korespondira sa pričom o Ariciji. To je stvarnost, realan prostor u kome živimo, ali čovek umetnik mora da beži u šumu, tj. da se odmetne i on mora da živi u tom svom unutrašnjem prostoru, a to je u stvari ta šuma, distanca koju on ima prema društvu i institucijama i mora da pravi iskorak inače mu nema spasa, inače njegov položaj postaje potpuno apsurdan, besmislen. Ali, s druge strane, to je opet njegov položaj i ono što je mit pesnika, njegova stvarnost-nestvarnost u kojoj on živi i koja je teška i u tom smislu što je marginalizovan, živ je mrtav. Umetnik danas u društvu nema takav uticaj i značaj kakav je nekad imao. Ja, na primer, ponekad imam jak osećaj sramote što se bavim umetnošću i što pišem. Mislim da prosečan, normalan čovek, ali često i ljudi iz kulture na umetnike gledaju sa izvesnim prezirom, pogotovo na pesnike. Vreme u kojem živimo i taj civilizacijski trenutak ima ono što je Barđajev govorio, objektivaciju, i to je stvarno istina. To je u krajnjoj liniji i Jingerova ideja, jer teror tzv. stvarnosti je užasan. Pošto su mediji ta krajnja tačka objektivacije u smislu tehničke organizovanosti, položaj umetnosti i umetnika je jako težak baš zato što je relativiziran. Ja sad ne znam da li je to zato što između umetnosti i medija postoji prevelika sličnost ili baš jedna totalna nepodudarnost, ali činjenica je da televizija ne trpi umetnost, pogotovo ne poeziju ili novu umetničku muziku. Ili, možemo, možda, prihvatiti da je sama televizija umetnost ovog vremena i da asimilira sve druge umetnosti. U krajnjoj liniji i tehnika kao i informatika jesu komponente umetnosti, ali mislim da ne bi trebalo da je totalno definišu.

M. G: Posle razgovora sa tobom i čitanja tvojih teksova i poezije Miško Šuvaković je zabeležio da je odzvanjalo “poezija je pakao” i “pisanje teksta je mučenje”. Da li je zaista tako?

S. T: Samo pisanje, stvaranje je uvek skopčano sa naporom, a svaki napor je u izvesnom smislu i mučenje, tako da je to nešto što se sigurno ne može izbeći, ali mislim da je ipak poželjno da se taj napor ne primećuje u tekstu.Mislim da konzument ne bi smeo da to da oseća i da je mnogo logičnije da on oseća zadovoljstvo dok čita ili posmatra. Ali, sigurno je da je pisanje na neki način mučenje, to je napor koji mora da se uloži da se organizuje tekst, da se nešto uobliči. To je ono što se priča o Vitgenštajnu. On je držao predavanja uvek bez unapred razrađenog koncepta. Obično bi seo na stolicu, nije sedeo za katedrom, neki su čak pričali da je imao običaj da leži na podu, i onda su oni koji su dolazili na predavanja prisustvovali jednoj predstavi, jednom performansu, izuzetnom naporu da se jedan govor uobliči i dobije neku formu, neku suvislost i kažu da je to bilo mučenje. Ali, ja mislim da nema nikakvog razloga da onaj koji čita ili posmatra neko umetničko delo to oseća. On treba da oseća ugodnost, nešto prijatno, jer cilj umetnosti po mom shvatanju je ugođaj, uteha, terapija, ali nikako šok terapija ili katarza. Može se govoriti o nelagodnosti u tekstu i sigurno je da to uvek postoji, to je taj trenutak, rub tog momenta kreacije kada čovek s jedne strane oseća mučenje, taj napor koji se ulaže, a s druge strane zadovoljstvo pošto istovremeno sagledava trenutak uobličavanja, nastajanja forme. Tako da je on u stvari na toj ivici između mučenja i zadovoljstva. Možda je u mojim tekstovima to vidljivo i M. Šuvaković je verovatno na to mislio. Ali ako ne prevladava zadovoljstvo, nego mučnina, onda je to veoma loše po mene kao umetnika. Mislim da namera nikako ne sme biti da umetničko delo stvara osećaj nelagodnosti ili mučnine, to ne, jer je to apsurdno i nema nikakvog smisla. Čovek u umetnosti i životu treba da se oseća dobro, da mu je prijatno i nema nikakvog razloga da se muči.

M. G: Samo tamo gde se nešto već dogodilo postoje uslovi da se dogodi nešto drugo. Posle dvadeset godina tvoja poezija, autoportret crtan na pločniku, kontura kocke obešene iznad ulice, prerasli su u poeziju kojoj odgovara naslov “Marinizmi”. Da li postupak koji ukida priču predstavlja konačno suočavanje s granicama umetnosti i života? Od šezdesetih do danas prošao si kroz različite faze, i sasvim slobodno možeš da govoriš o tome da li granice postoje ili ne.

S. T: Priča otpada. Ja uvek pokušavam da živim taj neki trenutak, ono što je sad; što je prošlo toga nema i onog što će se dogoditi isto nema. Ta temporalnost mi je uvek bila najbitnija i uvek sam pokušavao da se suočim sa vremenom na takav način. Možda je izvestan nehaj i nemar ne voditi računa o onom što je prošlo i ne usmeravati pažnju na ono što će doći, ali mislim da je najbolje situirati se u sadašnjosti. Ja sam zatočenik parmenidovske vizije punoće bića, tog večnog sada u kome nema prelaza, nema prošlosti i nema budućnosti, sve je tu zauvek. To je možda ta pesnička situacija: uvek biti u trenutku, i taj pokušaj da se on zapravo oživi. Imam jedan konceptualistički rad: reč „sad“ na beloj podlozi koja isijava. Priča je nešto što otpada, ono što je biografija to je nešto što nema identitet, to nisi ti, to spada sa tebe. I uopšte, meni je strana svaka dijahronija, svako odbijanje i zato nemam nikakvog dara za prozu.

M. G: To je kao autportret na pločniku...

S. T: Ja sam nacrtao taj autoportret koji je u stvari jedna kontura koja može biti bilo ko, to je kontura neke prilike, znači nešto što, ustvari nema identiteta. Koliko je stopala prešlo preko te konture tokom dvadesetak godina? To je autoportret, u suštini to jesam ja jer sam to tako definisao. Ili kocka koja je obešena iznad ulice, to je jedna čista apstrakcija, ona čak nema nikakav kontekst, ne moe se o tome ništa reći.

M. G: Život je na jednoj strani, a umetnost na drugoj?

S. T: Pa da, nemoguće je to spojiti, a nemoguće je i odvojiti. To je ta večita razapetost, umetnik je razapet. U jednoj pesmi u „Marinizmima“ govori se o nekoj prilici koja je prikovana na zlatni pentagram koji se vrti sve većom i većom brzinom i jednog trenutka se pretvori u plamteću zvezdu koja zapali sve: to je razapetost. Čovek je stvarno bačen u taj ponor događanja, on je nemoćan, to je jedno stvarno iskustvo, nevoljno iskustvo - to nije vizija. Čovek je u tom vremenskom i prostornom ponoru univerzuma jedna tako sićušna prilika. A, s druge strane, unutrašnji prostor je beskonačan, on je zapravo nedeljiv i ne možemo ga meriti nikakvim pojmovima, ni ogromnosti, ni sićušnosti, unutršnja beskonačnost je mnogo teži problem od spoljašnje beskonačnosti. Problem nestvarnosti sveta, čovek se stalno bori sa time i ta patnja, ta nesigurnost egzistencije koju on oseća, ta zebnja i strah koji je kontrasan, to je ta večita nelagodnost jer nema ničeg definitivnog i stvarnog, za šta bi mogao da se uhvati. Stvarnost je objektivna priroda, svet objekata, kako je govorio Berđajev, a u kojoj zapravo nema ničeg stvarnog, jer je sve mrtvo. Ali, s druge strane, opet, neosporna je ta radost večnosti koju čovek oseća i koja ga povremeno dodiruje kao božanska milost.
Mislim da je izvesna sakralizacija neophodna. Čovek ne može da sagleda uzroke i posledice pa samim tim ne može govoriti šta bi umetnost mogla da bude, u šta bi mogla da se pretvori, ali, ako ništa drugo, treba bar da veruje. Znači da ona ipak ima neki smisao, nešto što će premostiti taj jaz vremena i da će na neki način pomoći čoveku. Iako je čovek nešto što mora biti prevladano, kako je Niče govorio, no možda je baš to i svrha umetnosti, da nas dovede do velikog smeha.
Ja sam za tzv. novi intimizam, za jedan svet koji će više biti jin, mekši u svakom pogledu i tolerantniji i lažljiviji u umetničkom smislu. To je svet ugodnosti. Neko će kazati da je to konformizam, što mi ne smeta. Dobro, uvek je pitanje kako da to organizujemo, ali umetnost je jedan put, način da se do toga dođe, da se na takav način komunicira. U krajnjoj liniji, ja sam uvek živeo u takvom svetu i gledao sam da sebi izgradim takav jedan prostor.